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5.110018 - FALLA: Amor Brujo (El) / El Sombrero de Tres Picos
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Manuel de Falla (1876–1946)
El amor brujo • El sombrero de tres picos

Manuel de Falla wird allgemein als die führende Persönlichkeit der spanischen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen. 1876 in Cádiz geboren, wollte er als Junge Schriftsteller werden, beschloss jedoch Mitte der 1890er Jahre, sich der Musik zuzuwenden. Zu diesem Zweck studierte er in Madrid und schrieb seine ersten Werke für Klavier. Um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, komponierte er zwischen 1900 und 1904 sechs Zarzuelas, Singspielopern, wie sie in Spanien populär waren. Sie erwiesen sich jedoch als wenig einträglich. In Madrid kam er unter den Einfluss Felipe Pedrells (1841–1922), des großen katalanischen Musikologen und Komponisten. Pedrell regte seine Studenten – unter ihnen Albéniz und Granados – an, die spanische Musiktradition, insbesondere die Volksmusik, und ihre Bedeutung für das zeitgenössische Komponieren zu würdigen.

1905 gewann de Falla mit La vida breve (Ein kurzes Leben) den ersten Preis in einem von der Königlichen Akademie der schönen Künste von San Fernando ausgeschriebenen Wettbewerb für spanische Opern. Als aber keine öffentliche Aufführung in Spanien in Aussicht stand, beschloss er in Paris sein Glück zu versuchen. Dort traf er viele der führenden Komponisten jener Zeit, darunter Albéniz, Debussy, Dukas, Ravel und Stravinsky. Einige seiner Klavierwerke und Lieder wurden aufgeführt, und schließlich produzierte das Casino Municipal in Nizza 1913 La vida breve. Im Jahr darauf folgte die Opéra-Comique in Paris.

Beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte de Falla nach Spanien zurück, wo er an Ansehen gewann. Am 14. November 1914 wurde La vida breve am Teatro de la Zarzuela in Madrid aufgeführt, einige Wochen später folgten die Siete canciones populares espanñolas. So festigte sich seine Position als der führende zeitgenössische Komponist Spaniens. Im April 1915 erlebte eines seiner Meisterwerke, das Ballett mit Liedern El amor brujo (Liebeszauber), am Teatro Lara in Madrid die Premiere. 1916 folgte die Erstaufführung von Noches en los jardines de Espanña (Nächte in spanischen Gärten) für Klavier und Orchester. Ein weiteres Ballett, El sombrero de tres picos (Der Dreispitz), erlebte seine erfolgreiche Uraufführung 1917 in Madrid.

Im Jahr 1920 zog de Falla nach Granada, wo er mit dem Dichter Federico García Lorca den berühmten Cante jondo Flamenco-Wettbewerb von 1922 organisierte – ein leider nicht wiederholter Versuch, die alte Kunst des andalusischen Liedes zu bewahren und lebendig zu machen. In Granada komponierte de Falla El retablo de Maese Pedro (Meister Pedros Puppenspiel), eine Adaption verschiedener Episoden aus Cervantes’ „Don Quixote“, Psyché, das Concerto per clavicembalo (o pianoforte), das Soneto a Córdoba für Singstimme und Harfe sowie andere Werke. Seine letzte vollendete Komposition sind die vier Homenajes (Hommagen) für Orchester, uraufgeführt 1939 in Buenos Aires unter eigener Leitung. Von 1927 bis zum Ende seines Lebens arbeitete de Falla an der Kantate La Atlántida, einem außerordentlich ambitionierten Vorhaben, das unvollendet blieb. Sein bedeutender Schüler Ernesto Halffter (1905–1989) vervollständigte es schließlich für die verspätete Premiere 1961.

Infolge des Spanischen Bürgerkriegs (1936–39) und erschüttert von der tragischen Ermordung seines Freundes Lorca verließ de Falla Spanien 1939 und ging nach Argentinien. Dort starb er 1946 wenige Tage vor seinem siebzigsten Geburtstag. Jahrelang war er schwer krank, was seine Produktivität sehr einschränkte. Gleichwohl gelten seine Werke als Muster musikalischer Perfektion – in ihrem expressiven Gehalt ebenso wie in ihrer handwerklichen Meisterschaft.

Das einaktige El amor brujo erzählt die Geschichte von Candelas, einem Zigeunermädchen, das von ihrem toten Liebhaber, einem Geist so eifersüchtig im Tod wie einst im Leben, verfolgt wird. Die Versuche ihres neuen Verehrers Camelo, sie für sich zu gewinnen, werden von dem Geist vereitelt. So gelingt es ihnen nicht, ihre Liebe mit jenem Kuss zu besiegeln, der sie von der Kraft jenseits des Grabes befreien würde. Die verführerische Lucía lässt sich überreden, als Lockvogel zu dienen, um den Geist mit ihren Reizen zu verführen.

Das Ballett beginnt mit einer brillianten Introduktion und Szene 1, in der ein Thema aus punktierten Noten die eifersüchtige Natur des Geistes vergegenwärtigt. Die nächtlich-sinistre Atmosphäre der Zigeunerbehausung von In der Höhle 2 steht dazu im Kontrast, wird aber plötzlich von einer Oboen-Melodie durchdrungen. Das Lied eines gebrochenen Herzens 3 erklingt, eine Klage mit Tanzrhythmen, die an den Flamenco cante jondo erinnern. Nach einigen Momenten quirliger Aktivität gibt Die Erscheinung 4 den Weg frei für den Tanz des Schreckens5. Der magische Kreis 6 lässt kurze Heiterkeit aufkommen, wenn Candelas auf dem Boden einen magischen Kreis zieht und die Austreibung des Geistes vorbereitet, als es Mitternacht 7 schlägt. Der berühmte Rituelle Feuertanz 8, der mit seinen perkussiven Kreuzrhythmen, lebhaften Kontrasten und reichen orchestralen Effekten die bösen Geister vertreibt, folgt. Der Tanz endet mit hammerartigen Schlägen, als sei der Sieg über die spaltende Kraft errungen. Nach einem als Szene 9 bezeichneten Intermezzo mit quasi-improvisatorischen Soli von Oboe und Flöte scheint es, als sei der Geist noch immer nicht ausgetrieben. Das Lied des Irrlichts 10 sagt, dass die Liebe trügerisch ist. Der quälende Geist ist nach wie vor wirksam – Pantomime 11 wiederholt dessen Thema aus der Introduktion, doch geht die Stimmung in einen gezügelten Tango im 7/8-Takt über, der anzeigt, dass Lucías Reize ihre Wirkung nicht verfehlen und der Einfluss des eifersüchtigen Geistes nachlässt. Der Tanz des Spiels der Liebe 12 führt diesen Vorgang zuende mit Worten, die an den bösen Geist gerichtet sind: Ich bin die Stimme deines Schicksals, ich bin das Feuer, in dem du brennst, ich bin der Wind, in dem du ächzt, ich bin die See, in der du Schiffbruch erleidest. Die Musik beginnt zurückhaltend, steigert sich aber zu einem Höhepunkt, an dem Glocken erklingen und Candelas und Camelo sich endlich in ungestörter Glückseligkeit umarmen. Das Finale Die Glocken der Morgendämmerung 13 verkündet die Rückkehr des Glücks mit einem Lied und Glockenläuten als Symbolen für den Tagesanbruch und den Triumph der Liebe.

El sombrero de tres picos beschreibt die Alltagstorheiten in der andalusischen Stadt Guadix im frühen neunzehnten Jahrhundert. Die Introduktion 14 erregt mit Trommeln und Trompeten sogleich Aufmerksamkeit, während ein Lied hintergründig mahnt, dass eine Frau ihre Tür besser abschließen sollte. In Nachmittag 15 geht der Vorhang auf , man erblickt eine Terrasse vor einer Mühle, einen Brunnen, Blumentöpfe, eine Amsel im Käfig und im Hintergrund eine Brücke über den Mühlbach. Der hässliche Müller und seine schöne Frau sind auf der Bühne. Nach einigen Mühen gelingt es der Amsel, die richtige Zeit zu pfeifen: zwei Uhr. Ein vorbeigehender Dandy wirft ein Auge auf die Frau des Müllers, die den Gruß kokett erwidert. Ein Umzug nähert sich mit dem Corregidor, dem Friedensrichter, der als Zeichen seiner Autorität den Dreispitz trägt und von seiner Frau, die Corregidora, begleitet wird, und zieht weiter. Der Müller flirtet mit einem Mädchen, das einen Krug trägt.

Schritte nähern sich. Es ist niemand anderes als der Corregidor, hinkend und gebückt. Die Frau des Müllers macht sich über ihn lustig. Dem Müller wird klar, dass der Corregidor zurückgekommen ist, um seiner Frau schöne Augen zu machen. Er stellt eine Falle und verschwindet hinter einem Gebüsch, um seiner Frau Gelegenheit zu geben, auf die Avancen des Corregidors zu reagieren. Im Tanz der Müllerin 16 ist diese ganz in einen Fandango versunken. Den Corregidor begleitet seine Leibwache und stachelt ihn an, die Frau des Müllers zu umwerben. Sie bemerkt ihn gekünstelt, umtanzt und neckt ihn mit einem Bündel Weintrauben. In Die Weintrauben 17 versucht der Corregidor ungeschickt, die Frau zu küssen, sie weicht ihm jedoch aus, so dass er zu Boden fällt. Jetzt kommt der Müller bewaffnet mit einem Knüppel zurück in der vorgetäuschten Annahme, seine Mühle sei überfallen worden. Zusammen mit seiner Frau hebt er den Corregidor auf. Sie schlägt den Beamten mit ihrer Schürze, während ihr Mann ihn zwingt, am Inhalt einer riesigen Flasche zu riechen. Ihrer Täuschung gewahr werdend, sucht der Corregidor zornig das Weite. Bei der Rückkehr der Leibwache gibt sich der Müller reuig, und als die Polizisten abtreten, wird der Fandango wieder aufgenommen.

Teil 2 beginnt mit dem Tanz der Nachbarn (Seguidillas) 18; die Menschen versammeln sich am Mittsommerabend und trinken Wein. Es folgt der Tanz des Müllers (Farruca) 19, eine von de Fallas lebendigsten Ausformungen des Flamenco. Der Müller wird von seinen Freunden beglückwünscht, doch wird diese optimistische Stimmung durch ein Türklopfen unterbrochen: Die Polizisten – in schwarzen Mänteln, Stecken und Laternen mit sich führend – kommen, um den Müller festzunehmen. Trotz Protesten seiner Frau nehmen sie ihn mit. Die Nachbarn entfernen sich, und sie bleibt in die Nacht blickend allein zurück. Ein Lied erklingt: Der Kuckuck singt die Nacht hindurch und mahnt Ehemänner, die Türriegel fest zu verschließen, denn der Teufel ist wach. Die Kuckucksuhr schlägt neun, und die Amsel singt imitierend. Die Frau legt ein Gewehr in Reichweite, zieht den Vorhang zu und löscht das Licht. Es ist still auf der Bühne. Der Corregidor kehrt heimlich zurück und schickt die Leibwache weg.

Im Tanz des Corregidors 20 gibt sich der Friedensrichter tollkühn wie ein großer Verführer und schmunzelt bei dem Gedanken an die vor ihm liegenden Vergnügungen. Als er aber die Brücke überquert, schiebt sich eine Wolke vor den Mond, und er fällt ins Wasser. Die Müllerin kommt aus dem Haus und erreicht die Brücke in dem Moment, als das Mondlicht wieder scheint, um die durchnässte Figur zum Vorschein zu bringen, die dem Mühlbach entsteigt. Der Corregidor setzt der Müllerin über die Brücke nach und zieht einige Pistolen. Sie tritt ihm entgegen und nimmt ihr Gewehr, weshalb er so erschrickt, dass er zu Boden fällt. Sie rennt in die Nacht davon. Der Corregidor legt zitternd seinen Hut und die nasse Kleidung ab und breitet sie zum Trocknen auf einen Stuhl. Er begibt sich in den Schlupfwinkel, zieht den Vorhang zu und legt sich aufs Bett.

Unterdessen war der Müller geflohen, und als er zuhause ankommt, schockiert ihn der Anblick der abgelegten Kleidungsstücke des Corregidors. Sich betrogen fühlend, nimmt er das Gewehr und geht auf und ab. Der Corregidor blickt ängstlich durch den Vorhang, als der Müller an den Stuhl stößt, so dass die Kleidung und der Dreispitz auf den Boden fallen. Das bringt den Müller auf die Idee, seine Kleidung mit der des Friedensrichters zu vertauschen. Bevor er hinausgeht, schreibt er an die Wand: Herr Corregidor, ich gehe mich rächen. Die Corregidora ist auch sehr schön. Der Corregidor, der ein langes Hemd und eine Zipfelmütze trägt, kann seine Kleidung nicht finden, sieht aber die Worte des Müllers an der Wand. In großer Angst nimmt er dessen Kleidungsstücke und beginnt sie sich, als die Szene endet, anzuziehen.

In Schlusstanz (Jota) 21 kommen die Polizisten zurück, um den Müller, ihren entflohenen Gefangenen, wieder in Gewahrsam zu nehmen. In diesem Moment tritt der Corregidor in des Müllers Kleidung aus dem Haus. Die Polizisten fallen über ihn her und reißen ihn zu Boden. Da ertönt die Stimme der Müllerin, die ihren Mann sucht. Den Corregidor mit dem Müller verwechselnd, schlägt sie einen der Polizisten, während der zweite sie festhält. Einige Nachbarn tauchen, vom Lärm angezogen, wieder auf; die Konfusion erreicht ihren Höhepunkt, als der die Kleidung des Corregidors tragende Müller sich aus dem Staub machen will, verfolgt von den Polizisten. Der Müller sieht, wie seine Frau den am Boden liegenden Corregidor vermeintlich beschirmt, und wird sehr eifersüchtig. In diesem Moment überquert eine Menschenmenge mit einer Fahne, auf der das Gesicht des Corregidors abgebildet ist, die Brücke. In dem Tanz, der nun folgt, wird der Corregidor erkannt, und der Müller versöhnt sich mit seiner Frau. Als der Corregidor – durcheinander und benommen, wie er ist – erneut hinfällt, ergreift ihn die Menge und wirft ihn wie eine Puppe auf eine Wolldecke.

Diese beiden Ballette offenbaren komplementäre Aspekte von de Fallas Genie. El amor brujo beschreibt die dunklen Kräfte, die die Menschheit heimsuchen, und den fortdauernden Einfluss der Toten auf die Lebenden. Im Gegensatz dazu dominieren in El sombrero de tres picos satirische und komödiantische Aspekte. Innerhalb eines sozialen Gefüges begegnet hier korrupte Bürokratie dem impulsiven Leben des Volkes. De Fallas Beitrag zur iberischen Kultur kommt darin sehr gut zum Ausdruck. Er wurzelt im Charakter und in der Leidenschaft Andalusiens und repräsentiert eine einzigartige Synthese der besten Elemente spanischer Musiktradition.

Das letzte Stück, Danza, stammt aus dem zweiten Akt der Oper La vida breve. Die Szene spielt in einer schmalen Gasse in Granada, wo hinter dem Geländer eines Innenhofs eine Hochzeitsfeier in vollem Gange ist, und beginnt mit einem Flamenco für Braut und Bräutigam, Carmela und Paco. Das Orchester stürzt sich dann förmlich auf diesen brillanten Danza – einer der dramatischsten Momente der Oper, in dem die Tänzer reichlich Gelegenheit haben, ihre Virtuosität unter Beweis zu stellen. Begleitet von Kastagnetten, wartet der Komponist mit einem kraftvoll-bewegenden Thema voller Vitalität und Überschwang auf. Danza, so überaus typisch für den Komponisten, ist nicht nur einer der unvergesslichsten Momente von La vida breve, sondern wurde auch eines der populärsten Konzertstücke de Fallas.

Graham Wade
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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