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5.110062 - SHOSTAKOVICH: Hamlet, Op. 116
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Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Hamlet, op.116
Vollständige Filmmusik einschließlich der von Lew Atowmian arrangierten Suite op. 116a

Bereits im Russland des achtzehnten Jahrhunderts wurde in slawophilen und westeuropäisch orientierten Kreisen über die Frage debattiert, ob die Zukunft des Landes in der Pflege heimischer Traditionen oder in der Übernahme westlichen Kulturguts zu suchen sei. Die pro-westlichen Kreise sahen z.B. in William Shakespeare ein nachahmenswertes Vorbild; seine Dramen wurden vermehrt aufgeführt und analysiert und dienten fortan als Bezugspunkt und Modell für russische Werke. Vor diesem Hintergrund überrascht es nicht, dass auch Dmitri Schostakowitsch, ein hervorragender Musikdramatiker, in den Bann des großen Engländers geriet, aber obwohl er dessen Sonett Nr. 66 vertonte und verschiedene andere Projekte in Erwägung zog, blieben Hamlet und König Lear die einzigen Dramen, zu denen er Bühnenmusiken komponierte. Vor allem die Hamlet-Figur hatte in Russland – vermutlich aufgrund der Ähnlichkeit mit dem indolenten Oblomow in Gontscharows gleichnamigem Roman, geradezu Kultstatus erreicht. ‚Hamletismus’ wurde zum Synonym für Entschlusslosigkeit, und sowohl Schostakowitsch selbst als auch seine Fünfte Sinfonie schienen dieses Attribut geradezu herauszufordern. Zuvor jedoch, 1932, hatte der Komponist die Musik für Nikolai Akimows Aufsehen erregende Hamlet-Inszenierung komponiert, die das Stück als farcenhafte Komödie präsentierte. Die Aufführung, einer der letzten Atemzüge der Avantgarde, bevor der vom Staat verordnete sozialistische Realismus derartige Interpretationsansätze im Keim erstickte, war ein Fiasko.

Der Regisseur Grigori Kosinzew war seit den frühen 1920er Jahren vom Hamlet-Stoff fasziniert. 1928 bildeten er und sein Regiepartner Leonid Trauberg zusammen mit Schostakowitsch ein Filmteam. Nach dem Krieg entzweiten sich die beiden Regisseure aus politischen Gründen, und beide hatten Mühe, ihre Karriere wieder aufzubauen. Schostakowitsch und Kosinzew setzten ihre Zusammenarbeit jedoch fort; 1954 brachten sie Hamlet heraus, verwendeten aber die 1941 für ihren König Lear entstandene Musik. Nach zwei von der Kritik zerrissenen Leinwandstreifen, Pirogow von 1947 und Belinsky von 1950 (1953 herausgebracht), trat Koninzew erst 1957 mit Don Quixote wieder in Erscheinung – sein einziger Film, bei dem Schostakowitsch nicht als Komponist beteiligt war (Kara Karajew sprang für ihn ein). Danach setzten sie ihre Zusammenarbeit mit zwei gefeierten Shakespeare-Adaptationen fort, Hamlet (1964) und König Lear (1970).

Beide Dramen handeln von Gewissenskonflikten, Ehre und gesellschaftlicher Verantwortung – Themen, mit denen sich Kosinzew und Schostakowitsch zunehmend auseinandersetzten. Wie in Don Quixote begegnen auch in Hamlet und König Lear Charaktere, die entweder geistig verwirrt sind oder sich wahnsinnig stellen. Darüber hinaus enden beide Shakespeare-Filme mit Begräbnissen und einem anschließenden politischen Machtvakuum. Während sie einerseits offensichtlich dazu dienten, die Stärke und den inneren Zusammenhalt der Sowjetunion zu beschwören, konnte man sie gleichermaßen als Kritik an einem Staat interpretieren, der von einem unbelehrbaren, korrupten Regime regiert wird – eine Lesart, die bereits Akimows Inszenierung von 1932 nahegelegt hatte. Kosinzew unterstrich den zeitrelevanten Aspekt des Films: „Wir leben nicht in einem Museum, vielmehr müssen wir den Konflikten des modernen Menschen ins Auge sehen.“ Die Art und Weise jedoch, auf die einige seiner Kommentare den Film mit revolutionären Theorien in Zusammenhang bringen, ist bestenfalls halbherzig. Zwar handelte es sich um eine potientiell gefährliche Strategie, aber die ‚klassische Adaptierung’, inbesondere eines Shakespeare-Dramas, verhalf ihr zu Akzeptanz. Außerdem hatte sich der Regisseur seit Jahren mit der Idee zu diesem Film getragen, es wäre also verfehlt, ihn zu nahe mit den Ereignissen der 1960er Jahre und dem Sturz Chruschtschows im Jahr 1964 in Verbindung zu bringen.

In musikalischer Hinsicht ist Hamlet weitgehend ein dreigleisiges Drama: die drei Personen, die im Mittelunkt der politischen und persönlichen Ereignisse stehen, erhalten jeweils ein Hauptthema. Schostakowitsch entwickelt diese Themen auf nahezu sinfonische Weise, indem er sie je nach Bedarf der Filmhandlung variiert oder miteinander kombiniert. Einige der schroffen Rhythmen, die Hamlet begleiten, begegnen bereits in der 13. Sinfonie von 1962 und finden ihr Echo in der Suite über Gedichte von Michelangelo (1974). Hamlets Musik bildet das Material der Ouvertüre des Films – mit den schwarzen Fahnen für den toten König, als Hamlet heimwärts reitet, die Zugbrücke sich öffnet und Helsingör von der Außenwelt isoliert. Das Thema der Erscheinung des Geists von Hamlets Vater ist ein Choral für Blechbläser und Schlagzeug, sowohl beim Aufritt des Geists selbst als auch, wenn er von Hamlets Gedanken Besitz ergreift. Im Begriff, den Tod des Vaters an seiner Mutter zu rächen, weicht der Prinz zurück, indem er sich an die Aufforderung des Vaters erinnert, sie ihm zu überlassen. Als Kontrast zu diesen männlichmuskulösen Themen (nicht ohne Ironie angesichts der Tatenlosigkeit des Königssohns) wird Ophelia von fließender, häufig tänzerisch anmutender Musik und dem zarten Klang des Cembalos begleitet.

Teile der Filmmusik begleiten auch den eigentlichen Handlungskontext und sind wirkungsvoller als die üblichen Fanfaren oder dergleichen. So verkörpert die Militärmusik mit ihrem sinnlosen Alternieren von zwei Noten vernichtenden Konformismus, während die pompös-banale Köngliche Fanfare die Leere des neuen Regimes symbolisiert. Während des lebhaften Balls im Palast tanzt zwar der Hof, aber die Musik unterstreicht gleichzeitig Hamlets inneren Monolog „How weary, stale, flat and unprofitable“, der seinem Gefühl der Isolation Ausdruck verleiht.

Die Geschichte von Horatio und dem Geist wird von einer gespenstischen Variante der Musik der Geistererscheinung untermalt, wobei das Kaminfeuer der Filmszene die Beschreibung der Höllenqualen vorwegnimmt. Diese Musik bildet den Kontrast zum überschwänglichen Ball, von dem diese Einspielung mehr Musik enthält als der eigentliche Film, wo sie vor Hamlets Begegnung mit dem Geist seines Vaters in Der Geist ausgeblendet wird. In dieser erweiterten Szene wird der schwarzgewandete, langsam über Schlossterrasse schreitende Geist von schmetterndem Blech und donnerndem Schlagzeug begleitet. Die Musik folgt der Stimmung des Texts mit seiner Mischung aus Wut, Schmerz, Reue und Angst. Hamlets Abschied von Ophelia beginnt als anmutiger Kontretanz, der sich beim Erscheinen Hamlets verfinstert. Sein Monolog „What a piece of work is man“ wird von öliger Musik begleitet, bevor aus der Ferne die Musik der Ankunft der Komödianten erklingt. Fanfaren bilden den Rahmen des Spiels, das sich Im Garten abspielt und die schleichende Bedrohung der Vergiftungsszene enthält. Hamlet erklärt Claudius das Spiel, aber für das Filmpublikum lässt das Thema des Geists keinen Zweifel an seiner Absicht. Erregt bricht Claudius auf. Hamlet gibt vor, für Ruhe zu sorgen und bestellt Musik. Das Flötenspiel, ein bewusst dürftiges, hirnloses Stück Musik, entlockt Hamlet den berühmten Ausspruch, er sein kein Instrument, auf dem sich nach Belieben spielen lasse – eine Szene, die sowohl für den Regisseur als auch für den Komponisten von zentraler Bedeutung war.

Wenn Ophelia schließlich dem Wahnsinn verfällt, alternieren tröstliche Streicher mit dem zerbrechlichen Klang des Cembalos (ein letztes mannequinhaftes Echo ihrer Tanzstunde), und ein Choral wird von pochenden Streichern unterbrochen – wie bereits in Schostakowitschs Vertonung von Marina Zwetajewas Hamlets Dialog mit seiner Seele (1974) Derartige Frage-und-Antwort-Gesten begegnen in mehreren Spätwerken des Komponisten, u.a. in Nacht aus der Michelangelo-Suite und in den beiden letzten Sinfonien. Im erweiterten Satz Tod der Ophelia (in der Suite schlicht Ophelia) beobachtet Hamlet, wie eine im Wind gleitende Möve (Ophelias Seele symbolisierend) über die Bucht fliegt, bevor die Szene zum Friedhof und ihrem Begräbnis wechselt. Doch nach der langen Duellszene endet der Film, wie er begann: mit Hamlets Thema, das uns daran erinnert, dass er mit seinem Scheitern die Zukunft des Landes aufs Spiel setzt.

Schostakowitsch war mit dieser Partitur besonders zufrieden; seinen Plan einer sinfonischen Dichtung über diesen Stoff hat er jedoch nicht verwirklicht, stattdessen wandte er sich seinem Neunten Streichquartett zu. Der Film wurde bei verschiedenen Festspielen mit Preisen ausgezeichnet, während die Musik später bei einer Reihe von Hamlet-Balletten Verwendung fand. Die acht Sätze der 1964 von Schostakowitschs Freund Lew Atowmian erstellten Suitenfassung wurden in die hier vorliegende Einspielung der veröffentlichten Partitur integriert.

John Riley
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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