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8.223474 - FUCHS: Piano Sonata Op. 108 / Jugendklange / 12 Waltzes
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Robert Fuchs (1847-1927)

Robert Fuchs (1847-1927)

 

Les dernières annees du XIX-ème siècle viennois furent marquées par la rivalité de Brahms et de Bruckner. Aujourd'hui encore, ces deux géants relèguent dans l'ombre certains de leurs contemporains, qui, sous d'autres cieux, se seraient trouvés au premier plan. Robert Fuchs est l'un d'eux.

 

II était né en 1847 à Frauenthal, dans le sud de la Styrie, très tôt, il apprit à jouer de la flûte, du violon, du piano et de l'orgue. En 1865, il s'installe à Vienne, pour poursuivre des études de composition au conservatoire, sous la direction d'Otto Dessoff. Il gagne sa vie en donnant de besogneuses leçons et devient organiste de la Piaristenkirche en 1866. Années difficiles, marquées par l'echec d'une symphonie de jeunesse en sol mineur, en 1872.

 

Le succès de sa Sérénade N 1 (1874) infléchit sa carrière de manière décisive: en 1875, il est nommé chef de l'orchestre de la Gesellschaft der Musikfreunde, et professeur d'harmonie au conservatoire. Il y professera jusqu'en 1911, enseignant d'ailleurs plus tard le contrepoint et la theorie. Il a des élèves illustres: Wolf, Mahler, Sibelius, Schmidt, Schreker et Zemlinsky. Entre 1894 et 1905, il sera organiste de la chapelle impériale. Parallèlement, son activité de compositeur lui vaut une grande notoriété au sein de la vie musicale viennoise. L'amitié de Brahms n'y est pas pour rien.

 

Lorsqu'on connait l'impitoyable esprit critique de ce dernier à l'encontre de ses collègues, la haute opinion qu'il avait des oeuvres de Fuchs, les encouragernents et l'aide qu'il lui prodigua, augurent favorablernent de la musique de son cadet. C'est Brahms qui le recommanda à l'éditeur Simrock. Il affectionnait particulièrement la Première Symphonie en ut, qui valut à Fuchs le prix Beethoven décerné par la Gesellschaft der Musikfreunde en 1886. "Fuchs est un magnifique musicien: tout chez lui est si beau, si habile, si séduisant, que l'on y prend toujours grand plaisir.": cet éloge de 1891 aurait pu rendre jaloux Ignaz Brüll ou Herzogenberg, deux amis de Brahms au sujet de l'oeuvre desquels il garda toujours un mutisme qui en disait long...Brahms ne vécut cependant pas assez longtemps pour connaître les grandes oeuvres de musique de chambre de la maturité, ou la Troisième Symphonie.

 

La profusion de Fuchs se mesure à l'ampleur de son catalogue, qui aborde tous les domaines, avec une prédilection marquée pour la musique de chambre. Il a dans ce domaine considérablement enrichi le répertoire des familles, destiné aux amateurs de haut niveau. Le Quatuor avec piano op. 75, les sonates pour piano et violon op. 68 et 77, les quatuors à cordes op. 58 et 71, se situent au premier plan de cette production qui ne compte pas moins de quarante numéros! Pour l'orchestre il a laissé trois symphonies effectivement publiées, deux autres inédites, cinq sérénades, dont l'une, la quatrième, est digne de prendre rang avec les pages correspondantes de Brahms et de Dvořák, ainsi qu'une ouverture. Fuchs a également excellé dans le genre viennois par excellence du lied. Ici il annonce Hugo Wolf, qui lui doit beaucoup sur le plan de l'harmonie. De ses deux opéras, le premier, Die Königsbraut (1889), encourut les foudres du célèbre critique viennois Hanslick, tandis que le second, Die Teufelsglocke (1892) est encore inédit.

 

Son abondante production pour le piano, enfin, constitue un résumé de son itinéraire musical et de son style. L'influence de Schubert, à qui il vouait un véritable culte, s'exprime au travers de la fraîcheur et de la naïveté de l'inspiration mélodique, ainsi que par une prédisposition aux rythmes ternaires: valse, ländler et allemande. Il a d'ailleurs laissé plusieurs recueils de valses (Wiener Walzer op. 42 et Walzer op. 110), qui lui valurent d'être comparé à Johann Strauss. Cet héritage schubertien se double d'une impeccable maîtrise du contrepoint et de la forme, sur laquelle se greffe progressivement le goût pour un travail harmonique complexe: ce professeur d'harmonie était hanté du besoin impérieux de moduler en permanence. Un jour qu'il tenait l'une des parties de violon d'un duo de Viotti, il eut ce commentaire révélateur: "Très beau, mais sûrement une de ses premières oeuvres: ça ne module pas!". Dans une oeuvre tardive comme la Troisième Sonate enregistrée ici, l'harmonie si élaborée de Fuchs trouve son aboutissement dans des enchaînements d'accords lointains et imprévus, qui ne sont pas sans évoquer Fauré. L'influence de Brahms, enfin, éclate à chaque page: tierces et sixtes parallèles, marches d'harmonie, insistantes pédales de tonique et de dominante, rythme de trois pour deux, syncopes, traitement contrapunctique prédominant... Incorporant ainsi des apports du post-romantisme à un charme lyrique spontané authentiquement schubertien, Fuchs apparait au travers de ces trois sonates comme un musicien de race, dont la séduction mélodieuse autant que la science consommée sont un élément essentiel du paysage musical viennois de la fin du siècie.

 

La Troisième Sonate a été écrite vers 1919, Le premier mouvement résonne du souvenir des Intermezzi brahrmsiens. Sixtes, syncopes, et rythmes de trois pour deux n'y,contribuent pas pour peu. Un contenu thématique estompé, un jeu de modulations recherchées contribuant à de subtils dégradés sonores: tout concourt à un sentiment de méditation, à peine dissipé par les accents plus énergiques d'une fanfare lointaine, qui émerge comme d'un halo sonore. Le mouvement lent s'ouvre sur une fanfare "andante maestoso". Il adopte la forme lied, et un épisode méditatif tourmenté ramène, au terme d'un crescendo menaçant la fanfare du début, Bourru et fantasque, le scherzo en fa dièse mineur déferle comme une bourrasque. Avec ses impérieuses imitations d'une main à l'autre, ses tierces sur pédale, ce morceau déploie une technique évoluée à partir de Brahms, que viennent encore renforcer les sixtes du trio. C'est au contraire avec une innocence schubertienne que renoue le refrain en ré bémol majeur du rondo final, Allegretto grazioso. Un premier épisode dont le dessin s'élance sur d'agiles octaves dans l'aïgû conserve cette atmosphère enjouée. Le second épisode, plus tumultueux, ramène d'âpres modulations et une atmosphère passionnée. C'est cependant ce motif, mais éclairci en majeur, qui mènera cette sonate, séduisante à la fois par ses contrastes et son raffinement, vers une pétulante conclusion en ré bémol.

 

En dehofs de pages ambitieuses telles que les trois Sonates, on doit à Fuchs une contribution importante à la littérature du piano "à usage domestique": piéces de difficulté réduite, destinées à occuper les loisirs des amateurs ou à contribuer aux progrés techniques des débutants. Ce genre de musique a connu une grande vogue à la tin du 19éme siècle, ayant eu d'important précédents dans les oeuvres de Schumann (Album pour la jeunesse) ou Schubert (Ländler et Valses). La plus grande part de ce "fatras pianistique" est aujourd'hui vouée à l'oubli.

 

Cependant, de grands compositeurs ont su conférer au genre ses lettres de noblesse: telles Pièce lyrique de Grieg, telle page des Sea Pieces de MacDowell, ou même la Danse Lente de Franck, tout en n'excédant pas les capacités d'un amateur moyennement doué, se haussent au niveau d'oeuvres d'art achevées, et offrent même, en de saisissant raccourcis, un résumé de la personnalité artistique de leur auteur.

 

L'exemple de Schumann et de Schubert a inspiré à Fuchs des cycles de miniatures d'une haute tenue artistique: petites pièces de genre comme les Ländliche Scenen, Op. 8, ou même son propre Album pour la Jeunesse, Op. 47. Les vingt deux tableautins regroupés sous le titre de Jugendklänge (Souvenirs de l"entance) se rattachent à cette veine. La trés grande maftrise de Fuchs explique la qualité égale et la perfection de ces épigrammes sonores, non dépourvus d'humour. Musique pour entant, ou musique d'adulte retrouvant l'innocenee du premier âge? La réponse est ici encore plus difficile que dans le cas de Schumann. Ces piècettes ne sont d'ailleurs pas si facile à jouer, compte tenu de la rapidité du tempo et des staccatos d'accords endiablés où passe le souvenir de Mendelssohn, comme les numéros 20 (Au poulailler) et 22 (Conte gai) qui pourrait ègalernent prétendre à l'èvocation d'une basse-cour. Fuchs trouve avec bonheur le symbole musical juste pour les personnages, les paysages et les attitudes qui défilent devant nos yeux. Le régistre élevé avec ses sixtes cristallines répond parfaitement à l'evocation d'un Clair de Lune (numéro 5), de la Pluie (avec ses arpèges, numéro 11) ou de Nains malétiques (numéro 8), et, oserait-on dire, de Brahms... Les jacasseries endiablés de la Petite Bavarde (numéro 15) sont indéniablement schumaniennes, tout autant que le mystère du Grand Secret (numéro 12) ou l'innocence ensoleilleé des boutons d'or (numéro 17) avec sa fugace pédale de dominante... Et le Gai Mois de Mai, malgré de fugitifs relents de galop de music-hall, louche vers l'impressionisme de Grieg. Schubert reste cependant de référence le plus constante, et la poésie naive de l'ensemble respire la spontanéité de la grace touchante des Moments Musicaux.

 

C'est également la tradition viennoise la plus pure qui impregne les douze valses de l'Op. 110. Brahms avait déjà célébré la danse viennoise dans son Op. 39. Les pièces de Fuchs sont encore d'avantages des miniatures. Le bal est un lieu d'élection du romantisme germanique: la première oeuvre significative de Schumann les Papillons, est symptomatique à cet égard. Derrière leur simplicité apparente, les valses de Fuchs n'échappent pas à cette symbolique, et une intrigue frémissante semble y rythmer la succession d'humeurs de sentiments contrastés. Qu'il faille bien les considerer comme un tout est attesté par la parenté et le retour du materiel thématique: le final constitue un rappel de la première pièce. Fuchs utilise pour chaque morceau un plan binaire très concis, à l'exemple de Brahms.

 

Incorporant ainsi des apports du post-romantisme à un charme lyrique spontané authentiquement schubertien, Fuchs apparait au travers de ces oeuvres comme un musicien de race, dont la séduction mélodieuse autant que la science consommée sont un élément essentiel du paysage musical viennois de la fin du siècle dernier.

 

Michel Fleury


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