César Franck (1822-1890)

Transcriptions pour piano

César Franck vit le jour à Liège en 1822 et mourut à Paris en 1890. Comme tant d’autres avant lui, il fut un enfant prodige. À l’âge de treize ans, il jouait déjà ses propres compositions lors de concerts publics puis, à quinze ans, entra au Conservatoire de Paris. S’il n’y connut guère de succès, il n’en fut pas moins encouragé par Chopin, Donizetti et Liszt à s’affirmer comme compositeur. Il se maria en 1848 et aussitôt s’installa dans une vie paisible de professeur, compositeur et organiste d’église. Ce fut sur ce dernier terrain, pour l’essentiel, que Franck acquit sa réputation d’improvisateur et de coloriste, s’imposant tel le chef de file d’une école d’orgue française d’interprétation alors en pleine ascension. Au fil du temps, on allait compter parmi ses élèves Pierné, d’Indy, Duparc, Chausson, Lekeu, Castillon et Dukas. Avec Saint-Saëns et Fauré, Franck devait s’imposer tel un modèle aux yeux de générations de compositeurs français, d’interprètes et de spécialistes de l’orgue.

En tant que compositeur, Franck aborda de nombreux domaines. Poème symphonique, musique de chambre, opéra, musique sacrée, également le répertoire pianistique faisant l’objet du présent enregistrement, tout répondait à ses multiples intérêts, à sa capacité d’adaptation du chromatisme wagnérien comme du principe cyclique lisztien, à sa saisissante maîtrise formelle et à son lyrisme ardent. Son œuvre, cependant, n’est aujourd’hui que rarement jouée. Ses opéras offrent un mauvais mélange d’intrigues absurdes et de musiques oubliées, et une grande partie de ses pages de musique religieuse sont d’un irrémédiable ennui. Outre la Symphonie, le Quintette avec piano, le Quatuor à cordes et ses douze grandes pièces pour orgue, c’est dans les pages où sa prédilection pour les structures tripartites coexiste avec son don de la mélodie que son art s’affirme le mieux.

Le Prélude, Choral et Fugue (FWV 21 [Mohr], CCF 24 [Fauquet]) est un exemple significatif de la grandeur de Franck. Bien que jouée sans interruption, l’œuvre témoigne de l’une de ces structures fondamentalement tripartites dans lesquelles son invention semblait le plus à l’aise. Chacun de ses éléments est spontanément rattaché au suivant, le motif lisztien, de caractère chromatique, par lequel Franck d’entrée de jeu nous captive s’affirmant par la suite tel le sujet même de la fugue. C’est ainsi que Franck, au meilleur de lui-même, parvient à transformer la structure et la sensibilité du poème symphonique, les adaptant à celles, concises et rigoureuses, de la musique pour piano solo. Le Prélude annonce l’œuvre tout entière, cependant qu’une étude attentive montre que l’ensemble des idées qui vont suivre s’y trouve déjà en germe. Les deux premiers motifs, énoncés avec délicatesse, sont potentiellement d’une extrême richesse. Ces deux thèmes reparaîtront en alternance, raffinement et développement ne faisant chaque fois que croître. Le Choral enchaîne sans interruption. Dans l’une de ses métamorphoses les plus inspirées, Franck en fait entendre le thème distinctement déclamé au sommet de vastes accords arpégés évoquant une harpe. Ici, l’alternance fondamentale des différents matériaux découle de celle résultant de la superposition de l’énoncé solennel du choral en notes égales et des longs accords brisés qui le sous-tendent. Tout aussi indissociable du matériau thématique précédent, la Fugue, au terme d’une imposante et progressive transition, finit par énoncer isolément son sujet en forme de simple descente chromatique se confondant avec le thème cyclique de l’œuvre tout entière. Si la première section contrapuntique évoque l’univers de Bach en une harmonie rigoureusement ordonnée, Franck reste cependant fidèle à lui-même, sa propre compréhension de l’écriture fuguée relevant davantage d’un certain esprit rhapsodique que de structures d’école. Là encore s’épanouit l’alternance. Chacun des motifs principaux se livre à différents échanges avec les autres de manière à en compléter le message. Dans une longue et significative péroraison, le compositeur réintroduit le sujet initial, désormais modifié sur le plan harmonique et considérablement augmenté sur celui de la dynamique. On assiste là à une remarquable adaptation du principe fugué, enrichi de torrents de gammes, d’octaves tumultueuses de main gauche, d’accords parfaits ascendants et de bonds rapides balayant le clavier du seul instrument — abordé sous un jour particulièrement virtuose — auquel l’œuvre pouvait être destinée.

Le Prélude, Fugue et Variation op.18, l’une des Six Pièces pour orgue composées entre 1859 et 1863, existe dans deux versions principales, pour orgue bien sûr mais aussi pour piano et harmonium (version aujourd’hui considérée comme antérieure à celle pour orgue) — il fut également adapté pour deux pianos. Cet Opus 18 fut arrangé pour piano solo par le grand pianiste Harold Bauer (1873-1951). Bien que ´ quatre ª mouvements soient spécifiés, on retrouve en fait la structure tripartite si chère à Franck. L’œuvre s’ouvre sur un Prélude à la douce mélancolie, d’une simplicité puisant à la source de la répétition et de la clarté formelle, rehaussé de modulations majeur/mineur exemptes de toute ornementation se répondant habituellement par paires. Franck attachait suffisamment d’importance au Lento qui s’ensuit pour en faire une section indépendante. Sa brièveté est renforcée par la puissance de ses accords massifs. La Fugue suit sur un sujet à la fois calme et apparenté au matériau des sections antérieures. À l’instar du triptyque précédant, le plan en est déroutant. Franck commence de nouveau par un hommage à Bach et aux autres maîtres de l’art du contrepoint, mais s’en détache au bout de quelques mesures seulement pour retrouver son propre univers de recherche et d’échanges. On y trouve certes tout un entrelacs d’entrées et de réponses, mais la construction harmonique, d’une réelle complexité, affirme son indépendance. La simple réponse en imitation à intervalle de quinte ne pouvait suffire à Franck. La Variation qui couronne la pièce répond en miroir au Prélude, sauf à la toute fin : par le biais d’une variante de la mélodie surgissant à la main gauche et citant les figures ornementales du Prélude, Franck nous ramène, au terme d’un vaste périple, à notre point de départ. Nous revisitons l’univers binaire des échanges entre majeur et mineur, explorant l’un et l’autre sans nous y arrêter. Ce n’est que dans les ultimes mesures que se révèle la véritable tonalité de base, en mode majeur, si longuement recherchée.

Provenant également des Six Pièces citées plus haut et transcrite par Harold Bauer, la Pastorale op.19 est un petit chef-d’œuvre d’évocation et de raffinement. On y devine une campagne verte et accueillante, on y entend des cloches et leur écho dans le lointain, tout en appréciant de nouveau le dualisme des méthodes de composition de Franck. À une phrase lyrique il oppose en effet de puissants accords, de même qu’à une simple mélodie il répond par une prière. Au cœur de l’œuvre prend place une section plus enlevée où le piano se fait plus vindicatif. Le rythme s’est substitué à la contemplation tout en faisant appel à une écriture beaucoup plus dynamique, fréquemment enrichie de tierces et sixtes parallèles. Au terme de diverses circonlocutions reparaît finalement le tempo initial dont le retour, néanmoins, nous rapproche sensiblement des sonneries de cloches. La pièce s’achève sur un martèlement clair et consonant de toutes les cloches, cependant que dans la coda deux seulement, nouvelle image du dualisme et d’une sérénité parfaite, se trouvent mêlées.

La Sonate en la majeur pour violon et piano (FWV 8/CFF 123) est probablement l’œuvre de Franck la plus admirée. Elle date de 1886, année durant laquelle il entreprit sa Symphonie en ré mineur. On entend ici la version pour piano seul due au pianiste français Alfred Cortot (1877-1962), modèle de transcription réalisée avec goût et une profonde invention. Ce n’est qu’au bout de 26 mesures sans contrainte que le premier mouvement, Allegretto ben moderato, révèle son premier thème, cet esprit d’un ´ allant modéré ª devant marquer l’œuvre tout entière. De même Cortot énonce-t-il d’emblée les moyens dont il dispose, imitant fréquemment les cordes à vide du violon en timbrant, également au moyen de la pédale, la partie de piano solo de manière à évoquer des sonorités comparables, ouvertes. L’Allegro qui fait suite est un prodige de tension croissante et d’inépuisable énergie. S’y trouvent enfouis des éléments thématiques issus du premier mouvement ouvrant la voie aux relations croisées de la sonate dans lesquelles l’œuvre puisse sa rigueur. Le Recitativo-Fantasia du troisième mouvement offre un séduisant retour vers un Liszt puissant et héroïque. L’Allegretto poco mosso s’accompagne d’une reprise aussi directe que possible du premier mouvement tout en y ajoutant une imitation en canon, formule de dédoublement parmi les plus habituelles et les plus prisées de Franck.

Charles Barber

Version française : Michel Roubinet