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8.225188 - MARTINEZ-SOBRAL: 5 Characteristic Pieces / Sonata for 2 Pianos
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Manuel Martínez-Sobral (1879-1946)

Manuel Martínez-Sobral (1879-1946)

Cinco piezas características y una romanza

Sonata para dos pianos (Acuarelas Chapinas B) versión de 1922

Cuatro series de valses autobiográficos

Los movimientos que componen las Cinco piezas características y una romanza fueron revisados y reunidos por el compositor en 1920. Se trata de seis piezas escritas en diferentes épocas. La primera, en orden cronológica, parece ser Mazurka en La menor de 1903, y la última, Romanza sin palabras, compuesta en 1919. El criterio que siguió el compositor para ordenarlas fue una cierta alternancia de caracteres: Mazurka, Gavota, Mazurka, Gavota, Minueto, Romanza, y una lógica de encadenación tonal: La bemol mayor – Re bemol mayor o Do sostenido mayor – La menor – Sol mayor – La mayor – Sol mayor.

Mazurka en La bemol mayor consta de tres partes, siendo la primera de estas formada a su vez por tres frases. De estas frases, la primera y la tercera son idénticas y consisten en una sucesión conjunta de notas que van del Mi bemol central al Mi bemol de la octava superior y que se encuentran inmediatamente comentadas por una figura arabesca. La segunda frase, oscilante entre las tonalidades de Re bemol mayor, Si bemol menor y Fa menor, es una sección de carácter virtuoso que como una glosa, prepara la repetición de la primera frase. La sección central modula a la subdominante Re bemol y está construida sobre una ligera figura en semicorcheas que proviene de la figura arabesca del tema principal, dando lugar a un efusivo juego de imitaciones entre las voces. La tercera sección es una recapitulación de la primera pero modificada por algunas variantes y refuerzos. Gavota en Re bemol mayor es una pieza en siete secciones donde sus principales ideas son generadas a partir de una célula de tres sonidos conjuntos que aparece desde el primer compás, célula que rítmica e interválicamente gobernará toda la composición. Esta Gavota fue para su autor un pretexto para probar el estilo imitativo libre. Mazurka en La menor, menos elaborada que las dos danzas precedentes, es una pieza llena de gracia y frescura, compuesta sobre la figura rítmica de una corchea punteada y una semicorchea. Gavota en Sol mayor, es como su tiempo lo indica, un Allegro appassionato de carácter impulsivo que cuenta con un fuerte ímpetu rítmico gracias al constante desplazamiento de sus acentos y a la articulación de sus frases. Está compuesta sobre motivos de tres o cuatro notas y un empleo de apoyaturas sobre los tiempos fuertes que caracterizan su lenguaje y estructura. Esta Gavota la forman también tres secciones A B A’, donde la tercera es la repetición variada de la primera sección mientras que B funge como un desarrollo de sus motivos. Minueto en La mayor es otro tiempo de danza en tres secciones. De estilo neoclásico, este Minueto es un estudio para dobles notas, especialmente para terceras y sextas. En la primera, así como en la tercera sección, la alternancia de las dinámicas forte y pianissimo es una de las características más relevantes. Al igual que en las otras piezas, Minueto es también una invención contrapuntística con un frecuente empleo de imitaciones. La reexposición de Minueto, como en muchas otras obras de Martínez-Sobral, se hace incluyendo variantes que le dan una mayor densidad y renuevan la redacción musical. Romanza sin palabras, que lleva la dedicatoria "A la venerada memoria de mi madre", es una pieza impregnada de nostalgia y serenidad que delata la fineza de percepción auditiva de su autor. Es una música exenta de grandilocuencia o gestos excesivos, que está íntegramente compuesta en la tonalidad de Sol mayor, como si el compositor a través de la estaticidad tonal buscara la fijación de su memoria y se dejara seducir por la idea de la suspensión del tiempo.

Manuel Martínez-Sobral escribió tres versiones de Acuarelas chapinas, su obra más importante. La primera fue escrita en 1903 y aparece como un bosquejo para piano, donde están ausentes todas las figuras complementarias o de contrapunto, que posteriormente incluiría en su magnífica versión para orquestra de 1907. La segunda versión (Marco Polo 8.223710), llena de originales ideas orquestales, se sitúa, sin lugar a dudas, como la pieza para orquesta más completa y desarrollada que nunca antes hubiere escrito un compositor centroamericano, por lo menos hasta la segunda mitad del siglo XX. Es la obra de un compositor de 29 años en el momento culminante de su facultades creativas, en que al igual que trataron de hacerlo Mahler o Sibelius, buscó ser moderno a través de un lenguaje armónico codificado pero inventando procedimientos tan originales como lo son la reexposición simultánea de los dos temas en el primer movimiento y la estructura de rondó en el movimiento final para ordenar una serie de valses de manera que las voces participen en el baile de la música.

El mismo compositor denominó esta tercera versión Sonata para dos pianos (Acuarelas chapinas B) en una transcripción finalizada en 1922, donde una vez más añadió otros elementos dando origen a lo que por mucho tiempo sería la única obra para dos pianos compuesta por un centroamericano.

A través de sus cuatro movimientos, la Sonata para dos pianos evoca y perpetúa la forma en que un día domingo transcurría en una ciudad de América Latina a principios del siglo XX. Como epítome simbólico, este domingo arquetipo busca por medio de la magia de la música, transformarse en todos los domingos de su época.

Acuarelas chapinas está ordenada como una sonata clásica en la que a cada movimiento corresponde un carácter musical definido, vinculado a un lugar de la ciudad y por consiguiente a una escena de la vida dominical; a su vez a cada escena corresponde ritualmente una hora determinada del día y a cada hora, un determinado ambiente de luz y color. De aquí procede sin duda el sugestivo y visual subtítulo escogido por el autor – Acuarelas chapinas.

Los movimientos y diferentes relaciones en Acuarelas chapinas se ilustran en el cuadro a continuación:

Acuarelas chapinas se presenta también como un viaje que partiendo del ambiente más colectivo y contingente del Parque Central se dirige progresivamente hacia el más individual y necesario, la ventana. La obra además de poseer una rigurosa organización tonal está compuesta a partir del intervalo de segunda mayor, el que funciona como unificador de situaciones musicales y que genera la mayor parte de los temas, ideas secundarias, transiciones, fórmulas de acompañamiento y elementos decorativos. El primer movimiento, La parada, se inicia con un trino en los registros medio y agudo anunciando el intervalo de segunda mayor sobre las notas Mi bemol y Fa natural, evocando el ambiente de bullicio y febrilidad propio de una soleada mañana de domingo en el Parque Central de Guatemala a principios de los años 1900’s. Sobre ese trino se expone inmediatamente un primer tema lleno de movimiento y alegría que introduce el primer piano. A esta exposición del tema principal le seguirá su repetición en un registro más abierto para luego ser transpuesto y reducido empleando diversas combinaciones en contrapunto que acentúan aún más lo febril del ambiente inicial. Un segundo tema en Mi bemol mayor, aparentemente menos agitado pero guardando el mismo tiempo cronométrico, es enunciado en el registro grave por el segundo piano dentro de un perfil dinámico más reservado. Este tema irá ocupando progresivamente los otros registros hasta volver a la recapitulación del primer tema, con el que se combina admirablemente en una luminosa reexposición simultánea. Una brillante coda conduce a la cadenza plagal final, compuesta por una sucesión de acordes que progresivamente y de forma medida se aceleran sugiriendo el llamado de las campanas para la Misa en la Catedral. El movimiento concluye sobre el acorde de tónica que por sí mismo anuncia y prepara el carácter religioso y de recogimiento del segundo movimiento. Misa Mayor, que lleva la indicación Andante religioso, se inicia con un coral homofónico en la tonalidad de Fa menor. Es importante señalar que la instrumentación de esta parte en la versión para orquesta tiene toda la intención de imitar las sonoridades de un órgano. A partir de la segunda frase el coral va adquiriendo gradualmente más densidad y variación a través de la proliferación de sus contrapuntos. Una última frase de seis compases en la que precipitadas escalas ascendentes emergen del registro grave contrapuestas simultáneamente a figuras descendentes menos rápidas que aparecen en el registro agudo, conduce el movimiento a su etérea sección central, en Fa mayor, que evoca el meditativo carácter del Sanctus. Una reexposición del coral inicial siempre en Fa mayor, como climax sonoro precede a la Coda, la que tratará de reencontrar la concisión y el más depurado estilo de los compases iniciales. El tercer movimiento, La hora del cocktail, es un scherzo con dos tríos en que el compositor recrea el distendido y relajado carácter de un salón social de su tiempo. Manuel Martínez-Sobral logra resaltar el bullicio, la conmoción sentimental y el humor a lo largo de todo el movimiento, valiéndose de toda clase de citaciones y procedimientos propios de la música popular, como son las variaciones constantes de carácter, la indecisión de las funciones tonales, la imitación de fallas de ejecución, los fraseos asmáticos y notas equivocadas, las superposiciones de sonidos para que los instrumentos aparenten estar desafinados, la imitación de instrumentos en procesos de afinación y otros artificios. Debe notarse que en este movimiento el lenguaje es reducido a sus formas más sencillas sin que aparezca ninguna traza de recursos más o menos evolucionados que pudieran contradecir su intención musical. El movimiento final, En la ventana, está construido como una serie de valses relacionados por la estructura de rondó, es decir que cada vals está compuesto como una identidad independiente que tendrá una determinada función dentro de la forma del rondó.

El movimiento se inicia sobre un discreto Mi bemol que recuerda la introducción del primer movimiento. Es bajo esta nota pedal que comienzan a diseñarse algunas ideas melódicas que progresivamente se precisan en el curso de la introducción. Después de esta sección formal se expone el tema de vals lento que va a constituir la sección A del rondó y que será inmediatamente comentada por una frase indicada Allegro. Sigue una repetición del vals lento dinámicamente reforzada y una repetición del comentario allegro acompañado esta vez de un contrapunto de semicorcheas constituyendo el estribillo de el rondó.

La sección B, un Allegro vivace (couplé) es una variante del tema de la introducción de este movimiento, al que sigue el estribillo A, esta vez acompañado de nuevas líneas de contrapunto en el registro agudo. Después de unos compases que amortiguan el movimiento aparece la sección C, construida sobre elementos del primer tema del primer movimiento, combinado con otros provenientes de la introducción de este rondó. Por último, después de un dramático compás de espera que suspende todo el ímpetu hasta ahora acumulado, se inicia la coda como otra variación de A, acompañada de fulgurantes y nuevos contrapuntos que le darán al movimiento un implacable impulso y brillo final.

Manuel Martínez-Sobral tuvo la curiosa idea de redactar sus memorias como una serie de valses. El primero, Deja que cante al pie de tu ventana, es una serenata a la mujer amada. Más elaborada que la pieza siguiente, es una sucesión de tres valses que adoptan el esquema Introducción – A – B – C, seguidos de una Coda precipitada que es a su vez una recapitulación de A y donde la agogía de los eventos sólo se suspende con la pausa final. La segunda serie, titulada María Teresa (1910), es un galante homenaje a la mujer que transcurrido un tiempo se convertiría en su esposa. La forma de esta pieza es la de un lied A B A que está precedido por una breve e interrogativa introducción de seis compases. Lejana juventud, edad de ensueño (1937) y Otoño (1939) son las últimas y únicas obras instrumentales que compuso Martínez-Sobral después de un silencio de 15 años las que nos dicen cómo el compositor se despedía de la vida rememorando sus años de más intensa actividad creadora en un gesto de evocación donde no están ausentes lo noble y lo sentimental. Las cuatro series de valses fueron instrumentadas por el compositor de diversa forma y es así que María Teresa fue transcrita para un conjunto de flauta, arpa, celesta y cuerdas, mientras las otras tres fueron transcritas para orquesta sinfónica.

Rodrigo Asturias


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