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8.225312-13 - BRAUNFELS: Prinzessin Brambilla
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Walter Braunfels (1882-1954): Prinzessin Brambilla
Durch blaue Brillengläser betrachtet: Braunfels’ Erzählungen

„Eine zeitlose, unzeitgemäße Oper,“ begeisterte sich der einflussreiche Musikwissenschaftler Alfred Einstein im Jahre 1931, nachdem er die revidierte Fassung von Walter Braunfels’ Prinzessin Brambilla gehört hatte. Damals könnte dieses Urteil eine gewisse Verwunderung verursacht haben, denn musikalische Bühnenwerke über Themen der commedia dell’arte – wie es die Prinzessin Brambilla ja ist – waren durchaus modern und sehr zeittypisch, nachdem die ehrwürdige dramatische Tradition Italiens in Deutschland und anderen Ländern während der zurückliegenden zwei Jahrzehnte eine überraschende Renaissance erlebt hatte. In Prinzessin Brambilla ist die commedia dell’arte nur eines der Elemente, die diese komplexe Oper ausmachen – ein aus vielen Schichten bestehendes Werk, das die verschiedensten Ebenen durchschneidet und dessen vermeintliche historische Inkongruenz wohl der Grund für Einsteins Urteil über die „unzeitgemäße Zeitlosigkeit” der Prinzessin Brambilla gewesen sein dürfte. Das Libretto basiert auf einem Roman des romantischen Dichters E.T.A. Hoffmann, der sich seinerseits durch Kupferstiche des Künstlers Jacques Callot (1592-1635) inspirieren ließ. Während Callot in seinen Stichen traditionelle Charaktere der commedia dell’arte darstellte, lässt Hoffmann seinen Roman im römischen Karneval spielen, und Braunfels legt die Zeit der Handlung noch genauer auf das 18. Jahrhundert fest. Durch die Verwendung all dieser unterschiedlichen Quellen ist das Material der Prinzessin Brambilla eine Melange aus verschiedenen Kunstformen, -stilen, - traditionen und geschichtlichen Epochen.

Der römische Karneval, in dem sich die Handlung der Prinzessin Brambilla ereignet, ist nicht nur Lokalkolorit. Er ist auch für die verwirrenden Ereignisse der Oper von Bedeutung. Die „karnevalistische Inversion” stellt alles auf den Kopf, verwandelt es dergestalt ins Komische und macht sich auf diese Weise selbst rückgängig. Doch es ist nicht nur der Karneval, der diese Konfusion verursacht, denn Braunfels bietet ein ganzes Spektrum an Kunstgriffen, die über die wahrnehmbare Welt unserer Alltagsrealität hinausgehen: Prinzessin Brambilla wird zunächst durch blaue Brillengläser sichtbar (oder besser: hörbar); Märchen schwappen in die Wirklichkeit herüber; Träume werden zur Grundlage lebensverändernder Entscheidung; das Geschwätz betrunkener Kneipengänger verrät mehr Weisheit als eine nüchterne Analyse; das von Goethe in seiner Italienischen Reise beschriebene, merkwürdige moccoli-Spiel [moccolo = Kerzenstumpf] ist die spielerische Verdopplung des dramatischen Höhepunkts, der eigentlich so schicksalhaft sein könnte.

Dieses karnevalistische Durcheinander versetzt sämtliche Charaktere in die Lage, mit ihrer Identität zu spielen und diese nach und nach zu verändern. Wenn man sämtliche komplexen Abschweifungen, Nebenhandlungen und dramatischen Ideen entfernt, bleibt als grundlegende Handlung eine einfache Liebesgeschichte, die nur dadurch verkompliziert wird, dass der Karneval in die Quere kommt: In einem Possenspiel bringt man den Schauspieler Claudio zu der Annahme, er sei ein assyrischer Prinz, dem die Hand der Prinzessin Brambilla versprochen wurde. Diese geheimnisvolle Prinzessin, die Claudio im Verlauf der Oper fast ständig zu finden trachtet und die doch nichts weiter ist als ein Produkt seiner Fantasie – diese Prinzessin materialisiert sich schließlich in Gestalt seiner einstigen Geliebten, der Näherin Giazinta, die ihrerseits auf der Suche nach ihrem Traumprinzen ist. Beide finden am Ende wieder zueinander, obwohl die Verwandlung, die sie hinter ihren Masken durchgemacht haben, eine dauerhafte Auswirkung auf ihre Charaktere hat. Tatsächlich bleibt in dieser Oper kein Charakter, wie er war – mit Ausnahme der alten Barbara, die durchweg klar zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu unterscheiden vermag.

Bis zu den glücklichen Enthüllungen am Ende des Werkes ist auch die Identität selbst in Gefahr, und das gilt gleichermaßen für Braunfels’ Herangehen an die Oper. Mit Prinzessin Brambilla, so gestand er, habe er eine Anti-Wagner-Oper geschrieben. Und gewiss fällt es sehr leicht, in diesem flotten, fröhlichen Werk die Antithese zu Wagners metaphysischer Welt der Wunder zu erkennen. Als Braunfels 1909 die Bedeutung seiner Prinzessin Brambilla erklärte, schrieb er, dass in ihr erstmals der Versuch unternommen worden sei, sich von der bezwingenden Macht und dem überwältigenden Genie Wagners zurückzuziehen, indem in groteskem Ton allem und jedem, das nach Pathos oder Tragödie schmeckte, eine Nase gedreht wurde. Tatsächlich aber ist das Verhältnis zu Wagner zweideutig: Es gibt in dieser Oper Elemente, die – wie vor allem die wichtige Vorstellung vom Wahn – Wagners Meistersingern verpflichtet sind. Indessen scheint die Musik weniger an Wagner als vielmehr an Hector Berlioz zu erinnern, dessen geschickte Orchestrierungskunst Braunfels zutiefst bewunderte. Wir können nur vermuten, in welchem Maße Berlioz’ Carneval Romain aus Benvenuto Cellini Pate stand, als Braunfels seine musikalische Impression von diesem Fest schuf. In jedem Fall sind einige der von Braunfels erreichten orchestralen Wirkungen, beispielsweise die magische Musik der blauen Brillengläser, nicht weniger spektakulär als diejenigen, die Berlioz erreichte. Und doch war die Wagner-Frage von zentraler Bedeutung für die frühen Jahre der Oper, da sie einen Weg aus der Sackgasse zu zeigen schien, in die das überwältigende Vermächtnis Wagners die deutsche Komponistengeneration um die Jahrhundertwende geführt hatte. Ein Kritiker meinte, Braunfels sei womöglich der Richtige, um die „komische Oper der Zukunft“ zu schreiben, was kein geringes Lob für das Werk eines 27jährigen war. Da wir den Vorteil haben, mit einem Abstand von beinahe einem Jahrhundert zurückblicken zu können, kommt es uns womöglich seltsam vor, dass man in Braunfels eine Figur der Avantgarde sah – vor allem, wenn man ihn mit einigen seiner Zeitgenossen wie Schönberg, Strawinsky und Bartók vergleicht. Da erscheint Braunfels eher wie eine Figur der Restauration oder der weitergeführten Tradition.

Die hauptsächliche Herausforderung, die diese frühe Braunfels-Oper für das Wagnersche Musterbeispiel bedeutete, war ihre nachdrücklich musikalische Konzeption, die man seinerzeit als starken Gegensatz zu dem dramatischen Element der Oper empfand, für das sich Wagner interessierte. Dieser Zug charakterisiert auch Braunfels’ andere Opern, allen voran seine besonders beliebten Vögel. In einem Umfeld, das immer stärker der Idee der Literaturoper zuneigte, um dergestalt das Wagnersche Musikdrama weiterzuentwickeln, muss die vornehmlich symphonisch konzipierte Oper wie eine radikale Abkehr erschienen sein. Wenn wir Prinzessin Brambilla beinahe ein Jahrhundert nach ihrer Uraufführung wiederhören (und ein halbes Jahrhundert nach der letzten Aufführung, das bis zu ihrer Neuinszenierung in Wexford verging), dann interessieren wir uns vielleicht nicht mehr für dieselben Dinge wie das Publikum und die Kritiker zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wo diese Abweichungen und Revolutionen entdeckten, finden wir womöglich eher Kontinuität und Tradition in diesem Repertoire, das gegenüber der Dominanz der vorherigen Komponistengeneration recht nachlässig behandelt wurde. Uns könnte die bricolage der heterogenen Quellen faszinieren, auf denen Prinzessin Brambilla aufbaut, die sich vielfach der visuellen Künste, der dramatischen Improvisation und der Prosaerzählung bedient und auffälligerweise nicht bereits existierender Musik – was eher ein Charakteristikum unserer eigenen Zeit wäre. Desgleichen könnte uns das erweiterte tonale Idiom anziehen, in dem Braunfels nie die Grenzen der Tonalität überschreitet. Vielleicht entfaltet ja Einsteins Wort von der zeitlosen, unzeitigen Oper seine ganze Bedeutung, während wir uns immer weiter von der Zeit entfernen, in der das Werk entstand.

Alexander Rehding
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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