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8.550533-34 - MAHLER, G.: Symphony No. 8, "Symphony of a Thousand" (Warsaw National Philharmonic Choir, Warsaw Boys Choir, Warsaw National Philharmonic, Wit)
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Gustav Mahler (1860–1911)
Symphonie Nr. 8

 

Soprano I (Magna Peccatrix) – Barbara Kubiak
Soprano II (Una Poenitentium) – Izabela Kłosińska
Soprano III (Mater Gloriosa) – Marta Boberska
Alto I (Mulier Samaritana) – Jadwiga Rappé
Alto II (Maria Aegyptica) – Ewa Marciniec
Tenor (Doctor Marianus) – Timothy Bentch
Baritone (Pater Ecstaticus) – Wojciech Drabowicz
Bass (Pater Profundis) – Piotr Nowacki

Warsaw National Philharmonic Orchestra
Warsaw National Philharmonic Choir (Henryk Wojnarowski, Choirmaster)
Polish Radio Choir in Kraków (Wlodzimierz Siedlik, Choirmaster)
Cardinal Stefan Wyszyński University Choir (Kazimierz Szymonik, Choirmaster)
The Warsaw Boys Choir (Krzysztof Kusiel-Moroz, Choirmaster)
Antoni Wit

 

Selbst im Kontext seines zwiespältig aufgenommenen symphonischen Gesamtwerks ist die Rezeption von Gustav Mahlers achter Symphonie—seinem „Geschenk an die ganze Nation“, wie er gesagt haben soll—besonders ambivalent. Sie folgte drei reinen Orchesterwerken, in denen sich der Komponist auf jeweils eigene und provozierende Weise mit Triumph und Niederlage auseinandergesetzt hatte und könnte vor diesem Hintergrund wie ein Schritt zurück zu den spitzfindigen, wenngleich bezwingenden Hybriden aus Symphonie und Kantate betrachtet werden, die Mahler mit seiner zweiten und dritten Symphonie gelungen waren. Tatsächlich aber ist die achte Symphonie in vieler Hinsicht die organischste und geschlossenste Symphonie, die Mahler je in Angriff genommen hat—das Resultat einer Genese, die selbst den Komponisten allein schon wegen ihrer Plötzlichkeit und Geschwindigkeit überraschte.

Mahler hatte im Sommer 1906 nicht so intensiv komponieren wollen wie die Jahre zuvor. Als er in seinem Ferienort Maiernigg eintraf, hatte er zahlreiche Themen für ein viersätziges Werk dabei, das er damals aber nicht unbedingt zur Vollendung bringen wollte. Unter anderem hatte er die Idee zu seinem von dem Hymnus ‘Veni creator spiritus’ inspirierten Orchestersatz, der allerdings ohne die Worte auskommen sollte. Und doch waren es die Worte eben dieses Hymnus, die Mahler dann in wenigen Tagen vertonte (oder zumindest der Teil des Textes, an den er sich erinnerte). Der langsame Satz, das Scherzo und das Finale der ursprünglich geplanten Symphonie wurden nicht eigentlich verworfen, sondern auf die Schluss- Szene aus Goethes Faust II verteilt, deren Vertonung in den nächsten Wochen entstand.

Die Textwahl ist bezeichnend. Der pfingstliche Vesperhymnus ‘Veni creator spiritus’, der dem Mainzer Erzbischof Hrabanus Maurus (um 780—856) zugeschrieben wird, stammt aus einem „finsteren Zeitalter“, über das man vor einem Jahrhundert noch weniger wusste als heute. Der Text aus Faust hingegen beendet auf visionäre Weise die philosophische zweite Hälfte des größten Werkes, das Goethe geschrieben hat und bildet nicht so sehr eine Brücke von der Aufklärung zur Romantik als vielmehr eine Abstraktion, die sich auf beide Epochen bezieht, zugleich aber zu keiner von beiden gehört. Beide Texte stehen dem „zeitgenössischen“ Streben so fern, dass sie auf ideale Weise geeignet waren, sich durch eine allübergreifende musikalische Realisation wie diejenige Mahlers—und nur durch eine solche—kommunizieren zu lassen.

Ein donnernder Orgelakkord geht den ersten Zeilen des Textes voran, den der gesamte Chor erstrahlen lässt [CD 1 / Track 1]. Dieser erstirbt, und die Solisten stellen einen neuen, flehentlichen Gedanken vor [1/2], den der Chor leise übernimmt, um ihn zu einer direkten Wiederholung des ersten Themas zu führen. Ein bedrohliches Orchesternachspiel führt in die Tiefe [1/3], wo den ängstlichen Stimmen des Chores die versöhnlichen Antworten der Solisten gegenüberstehen. Die Bläser und die Pizzikato-Streicher liefern mit ihrem dämmrigen Zwischenspiel eine kurze Unterbrechung [1/4], die zu einer Gruppe ruhiger Themen führt, in die sich die Solisten teilen [1/5]. Einer majestätischen Antwort des Orchesters [1/6] folgt der Beginn einer kunstvollen Doppelfuge; es kommt zu einer energischen Durchführung der bislang vorgestellten Themen, wobei zuletzt auch die Solisten im Wechsel erhebend, martialisch und glühend einfallen, bis der Chor eine strahlende Wiederholung anstimmt [1/7]—den Anfang einer kompakten Reprise, die rasch alle bisherigen Themen durchnimmt. Nach einer kurzen Klimax beginnt in den kraftvollen Streichern die Coda [1/8], bei der sich alle beteiligten Kräfte in einer abschließenden Bejahung verströmen.

Der zweite Teil beginnt mit einer längeren Orchestereinleitung, die die Bergschluchten und wilden Klüfte beschwört, von denen Goethe spricht. Zwei Hauptthemen (von denen alles weitere beseelt wird) wechseln einander ab: ein fragender Gedanke der hohen Holzbläser über Pizzikati sowie eine glühende, choralartige Melodie, die in den Streichern und dem tiefen Blech erklingt. Die Musik steigert sich zu einem mächtigen Höhepunkt, worauf sich rückblickend das erste Thema meldet. Ein leidenschaftliches drittes Thema bricht ein [2/2] und führt das zweite mit sich, das jetzt eindringlicher gestaltet ist und sich nach und nach seinerseits dem ersten Thema zuwendet [2/3]. Indessen fällt der Chor der Heiligen Anachoreten ein, die gebirgauf verteilt sind und zwischen Klüften lagern. Auch das zweite Thema erklingt im Chor, bevor mit einem plötzlichen Wechsel des Ausdrucks der Pater Ecstaticus [2/4] einsetzt, um sich lebhaft über das glühende Liebeband zu ergehen, das durch Leiden erreicht wird. Darüber sinnt dann der Pater Profundus [2/5] in schmerzlichen Tönen nach, die das dritte Thema der Einleitung nutzen.

Ein orchestrales Nachspiel führt zu dem fröhlichen Auftritt der Seligen Knaben [2/6], worauf die Jüngeren Engel zurückhaltender antworten [2/7]. Der bedrohliche Gedanke, der kurz nach dem Beginn des ersten Teils zu hören war, wird wieder aufgenommen [2/8], während die Vollendeteren Engel (mit einem Mezzosopran-Solo) die überirdische Einheit von Faust und Gretchen besingen. Die Jüngeren Engel [2/9] und der Doctor Marianus [2/10] fallen ein, um zu vermelden, dass Faustens Unsterbliches „im Puppenstand“ eingetroffen sei und nun die Seligsprechung durch die himmlische Königin, die Mater Gloriosa oder Jungfrau Maria, erwarte. Der Chor der Büßerinnen sowie Una Poenitentium (sonst Gretchen genannt) erweisen derselben gleichfalls ihre Reverenz, wozu in hohen Streichern, Harfenarpeggien und Harmoniumakkorden die schönste Musik des gesamten Werkes erklingt [2/11].

Es schließen sich die Soli der drei Frauen an, die bei der Kreuzigung Christi zugegen waren: Magna Peccatrix [2/12], Mulier Samaritana [2/13] und Maria Aegyptiaca [2/14], die selbdritt über die Bedeutung der Reue als Mittel zum Seelenheile nachdenken. Una Poenitentium (die eine Büßerin, sonst Gretchen genannt) sieht freudig der Erscheinung Fausti in seinem ätherischen Gewande entgegen [2/15], und die Seligen Knaben betrachten sehnsüchtig den Gegensatz zwischen ihrem eigenen, ungebildeten Zustand und dem Wissen, das ihnen Faust vermitteln wird [2/16]. Die eine Büßerin, Gretchen, wendet sich ihm erwartungsvoll zu [2/17], und die Mater Gloriosa sendet ihren Gruß aus der Höhe herab (es ist dies der einzige Auftritt des dritten Soprans im gesamten Werk). Nachdrücklich fordert der Doctor Marianus alle reuig Zarten auf Erden auf, sich dem Retterblick der Himmelskönigin zu ergeben. Der Chor steigert die exaltierte Stimmung, bevor ein Interludium des Orchesters im magischen Wechselspiel von Harfe und Celesta nach und nach klagend verstummt. Der Chorus Mysticus [2/18] steigert sich allmählich in einem gewaltigen Crescendo zum Lobpreis des Ewig- Weiblichen: Dabei werden Themen des gesamten Werkes verwendet, und auf dem Höhepunkt erscheint erneut das Veni creator spiritus des Anfangs, um die Coda mit jubilierender Zuversicht zu krönen.

„Denken Sie sich, dass das Universum zu tönen und zu klingen beginnt,“ schrieb Mahler dem Dirigenten Willem Mengelberg nach dem Abschluss des Werkes. So erlebte es auch das Publikum der beiden ersten Aufführungen, die vier Jahre später, am 12. und 13. September 1910, in München stattfanden und dem Komponisten ganze acht Monate vor seinem Tod seinen größten zeitlichen Triumph bescherten. Die Größe der Besetzung trug dem Werk den Beinamen „Symphonie der Tausend“ ein, der zwar von Mahler nicht sanktioniert wurde, späteren Generationen aber zum Inbegriff dieses musikalischen Riesenvogels werden sollte. Der offensichtliche Exzess ist dieser Symphonie wesentlich: Sie ist ein Werk, das ohne Skrupel die spirituelle Vergangenheit und die weltliche Gegenwart in einem Akt des Vertrauens auf die Zukunft miteinander verbindet.


Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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