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8.553457 - HANDEL: Concerti Grossi Op. 3, Nos. 1- 6
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Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Concerti Grossi, op. 3

Georg Friedrich Händel kam 1685 als Sohn des erfolgreichen Barbiers und Chirurgen (zwei Berufe, die damals häufig zusammenfielen) Georg Händel und dessen fast 30 Jahre jüngerer, zweiter Frau in Halle zur Welt. Die Eltern widersetzten sich den musikalischen Neigungen des jungen Händel so entschieden, daß er selbst nach dem Tod des Vaters zunächst dessen Wunsch befolgte und im Februar 1702 an der Universität Halle ein juristisches Studium antrat. Im folgenden Monat gelang es ihm jedoch, die Stelle des Organisten an der calvinistischen Domkirche von Halle zu erlangen. Ein Jahr später zog es ihn nach Hamburg, wo er im Opernorchester des Theaters am Gänsemarkt als Geiger und Cembalist wirkte, bald aber auch als Komponist seinen Beitrag zum italienischen Opernrepertoire dieses Hauses leistete. Auf Einladung des Großherzogs von Toskana, Ferdinando de’ Medici, reiste er 1706 nach Italien, wo er während der folgenden vier Jahre als „il caro Sassone" (der liebe Sachse) gefeiert wurde. In Venedig geknüpfte Beziehungen führten 1710 zu seiner Ernennung zum Kapellmeister am Hofe von Georg Ludwig, Kurfürst von Hannover. Dort wurde ihm kurz darauf bereits ein Urlaub gewährt, um einen Opernauftrag in London zu erfüllen.

Mit Rinaldo, seiner ersten Oper für London, erntete Händel einen beachtlichen Erfolg und so kehrte er nach gut einem Jahr- im Herbst 1712 - Hannover erneut zugunsten Englands den Rücken. Ein paar Monate später nahm er die Einladung Lord Burlingtons an, in dessen Residenz Burlington House in Piccadilly zu wohnen. In dieser Zeit schrieb er im Auftrag Königin Annas mit dem Utrechter Tedeum und Jubilate zur Feier des Friedens von Utrecht seinen ersten Beitrag zur englischen Liturgie. Im Sommer 1716 reiste Händel nach Deutschland. Bei seiner Rückkehr nach England Ende des Jahres wurde er von James Brydges, Earl of Carnarvon (später Herzog von Chandos) auf Schloß Cannons in der Nähe des Dorfes Edgware aufgenommen. In den kommenden Jahren etablierte sich Händel vorwiegend als Komponist der italienischen Opera seria, für die Londons vornehme Gesellschaft schwärmte, und errang so allmählich eine führende Position im Musikleben der englischen Kapitale. Er genoß die Gunst König Georgs I. - seines ehemaligen Dienstherren, des Kurfürsten von Hannover, der 1714 der verstorbenen Königin Anna auf den englischen Thron gefolgt war; und bei dessen Tod im Jahre 1727 wurde Händel beauftragt, die Krönungsanthems für den Nachfolger Georg II. zu komponieren. Auch in den Folgejahren war seine Musik immer wieder bei höfischen Festlichkeiten gefragt. Gleichzeitig geriet der Komponist jedoch mit seiner Operngesellschaft zunehmend in die roten Zahlen, besonders nachdem 1733 unter der Schirmherrschaft des Prinzen von Wales (der erst später ein überzeugter Gönner Händels werden sollte) ein Konkurrenzunternehmen entstanden war.

Händel widmete sich zwar weiterhin der italienischen Oper und brachte seine letzte Opera seria 1741 zur Uraufführung, doch interessierte er sich zunehmend für das englische Oratorium. Diese noch junge Gattung bot gewisse praktische Vorteile: durch die Verwendung der Landessprache war sie viel weiteren Kreisen verständlich, sie erforderte keine kostspielige Inszenierung und ermöglichte die Mitwirkung einheimischer Sänger. Als überzeugende Verbindung von Religion und Unterhaltung kam das Oratorium inhaltlich dem englischen Protestantismus entgegen und versöhnte auch diejenigen, die sich angesichts der großen dramatischen Tradition Londons über die erstarrte Künstlichkeit der Opera seria lustig gemacht hatten. 1732 erschien mit Esther Händels erstes englisches Oratorium, dessen Libretto auf Racine basierte. 1733 entstanden Deborah und Athalia. Wie die meisten Oratorien der nächsten Jahre waren sie biblischen Inhalts, nur gelegentlich begab sich Händel in mythologische Gefilde. Diese Werke mit ihrer italienischen Melodienfülle, ihren effektvollen Chören und ihrer packenden Dramatik garantierten Händel über seinen Tod hinaus eine außergewöhnliche Popularität, die natürlich auch von der Chorbewegung des 19. Jahrhunderts profitierte. Sein berühmtestes Oratorium, der Messias, wurde 1742 uraufgeführt, sein letztes, Jephta, zehn Jahre später. Mit Ausnahme des auch thematisch herausragenden Messias behandeln die Oratorien, die Händel als „geistliche Dramen" verstand, meist alttestamentarische Stoffe.

Händel starb im April 1759 in London und wurde - seinem Wunsch gemäß - in Westminster Abbey beigesetzt. Drei Jahre später wurde dort zu seinen Ehren ein phantasievolles Denkmal von Louis Francois Roubiliac errichtet, der bereits dreißig Jahre zuvor eine Statue des Komponisten für den Londoner Park Vauxhall Gardens geschaffen hatte. In Westminster ist ein nicht sehr realistisch gestalteter Händel zu sehen, der einerseits gleich Apoll die Lyra schlägt, andererseits lässig in Schlafmütze und Pantoffeln gekleidet ist. Zu seiner Beerdigung erschienen nicht weniger als dreitausend Trauernde; etwa ebenso viele Zuhörer fanden sich zu posthumen Händel-Feiern in der Krönungskirche ein, was natürlich eine entsprechend große Zahl von Musikern und Sängern erforderte.

Wie all seine zeitgenössischen Kollegen zögerte auch Händel nicht, gelegentlich Material aus eigenen früheren Werken wiederzuverwenden und sich ab und zu sogar bei anderen Komponisten zu bedienen. Wann die Concerti Grossi, opus 3 genau entstanden, ist uns nicht bekannt. Sie vereinen italienische, französische und deutsche Stilmerkmale der Zeit und weisen noch nicht die konzentrierte Dichte der späteren Concerti Grossi, opus 6 auf. Doch sind die sechs unterschiedlichen, 1734 von John Walsh in London veröffentlichten Konzerte durchaus originell gestaltet. Sir John Hawkins zufolge sollen sie bei den Hochzeitsfeierlichkeiten Prinzessin Annes mit Prinz Wilhelm von Oranien im März 1734 erklungen sein. Es ist auch vermutet worden, daß Händel sie bei seinem Aufenthalt in Hannover im Frühsommer 1711 für den Hof des Kurfürsten komponiert habe; doch gibt es nicht den geringsten Beweis für die Richtigkeit dieser These.

Im Concerto grosso Nr. 1 B-dur wird schnell begreiflich, warum diese Werke in England gemeinhin als Oboenkonzerte gelten: zwei Oboen und eine Solovioline bilden zusammen mit dem Continuo-Instrument das Concertino, das dem großen Orchesterensemble (oder Tutti) kontrastierend gegenübergestellt ist. Dem Tutti ist das wiederkehrende Ritornell zugewiesen, das die solistischen Abschnitte umrahmt. Der langsame Satz in g-moll verwendet zwei Flöten, Oboe und Violine als Concertino und ist von der majestätischen Doppelpunktierung der französischen Ouvertüre geprägt - ein Merkmal, das Corelli in Rom an Händels Werken als fremdartig aufgefallen war. Tatsächlich bietet Händel ähnlich wie Bach und andere deutsche Komponisten der Zeit eine Synthese von italienischer, französischer und deutscher Musik, wobei Händels Stil aufgrund seiner engen Beziehung zur Oper eine gewisse Vorliebe für das italienische Melos verrät. Im letzten Satz läßt die charakteristische Verwendung von zwei Solo-Fagotten aufhorchen; die Wahl der Tonart allerdings - wiederum g-moll - scheint eine gewisse Zufälligkeit bei der Zusammenstellung der einzelnen Sätze für die Herausgabe zu verraten.

Das Concerto grosso Nr. 2 B-dur sieht im ersten Satz eine Concertino-Gruppe von zwei Soloviolinen und Continuo vor. Im zweiten Satz in g-moll fällt die gefühlvolle Begleitung einer solistischen Oboen-Arie durch zwei Violoncelli auf. Die anschließende Doppelfuge in B-dur diente ursprünglich als Einleitungssatz für die Brockespassion (nach einem Passionsgedicht von Barthold Hinrich Brockes), die 1716 in Hamburg uraufgeführt worden war. Hier folgt ein menuett-artiger vierter Satz mit zwei Oboen, einer Solo-Violine und dem die Baßlinie beisteuernden Fagott als Concertino. Dieses Finale mit der variierten Wiederholung des Themas und den lebhaften Triolen der Begleitung scheint der französischen Suite nahezustehen.

Motivisches Material des Concerto grosso Nr. 3 G-dur findet sich auch in einem der 1717-18 entstandenen Chandos Anthems, dem sogenannten Chandos Te Deum und verschiedenen Händel’schen Kompositionen für Tasteninstrumente. Der erste Satz mit Flöte und Violine als Solo-Instrumenten beginnt mit einer langsamen Einleitung. Das kurze, von der Flöte melodisch gestaltete Adagio in e-moll leitet zu der ausführlichen Fuge über, die das Konzert beschließt.

Eine französische Ouvertüre, bestehend aus einer feierlichen Introduktion mit Doppelpunktierungen und einem anschließenden lebhaften Fugato, eröffnet das Concerto grosso Nr. 4 F-dur. Während der erste Satz auf eine kontrastierende Continuo-Gruppe verzichtet, tritt im zweiten Satz die Oboe solistisch hervor, die häufig die erste Violine verdoppelt. Ähnlich verhalten sich die zwei Oboen zu Beginn des folgenden fugierten Allegros, das ein Concertino aus je zwei Oboen und Violinen verwendet. Das Konzert mit thematischen Rückgriffen auf die Ouvertüre zur Oper Amadigi von 1716 sowie die zwei Jahre zuvor entstandene Geburtstagsode für Königin Anna wird von einem Menuett - genauer gesagt: von zwei Minuetti alternativi mit differenzierter Instrumentierung - beschlossen.

Auch im Concerto grosso Nr. 5 d-moll finden sich stilistische Anklänge an die französische Ouvertüre: eine ausführliche langsame Introduktion mündet in eine Fuge. Ein kurzes Adagio leitet zu einem wiederum fugierten Allegro, ma non troppo über. Den Abschluß bildet ein tänzerisches Finale, dessen Eröffnungsabschnitt am Ende wiederholt wird. Wie im dritten Konzert bediente sich Händel hier verschiedener Elemente aus seinen früheren Chandos Anthems.

Im Eröffnungssatz des lediglich zweisätzigen Concerto grosso Nr. 6 D-dur, der 1723 als Bestandteil der Oper Ottone gespielt worden war, treten zwei Oboen und ein Fagott in kurzen solistischen Abschnitten hervor. Als Vorgeschmack auf die Orgelkonzerte, die Händel in den folgenden Jahren der Aufführung seiner Oratorien eingliedern sollte, wird die übliche Orchesterbesetzung im zweiten Satz durch einen solistischen Orgelpart bereichert.


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