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8.553457 - HANDEL: Concerti Grossi Op. 3, Nos. 1- 6
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Georg Friedrich Handel (1685-1759)

Concerti grossi, Op.3

Georg Friedrich Haendel, hijo de un cirujano-barbero de éxito y de su segunda esposa, mucho más joven que él, nació en Halle en 1685. Su padre se opuso a las tempranas ambiciones musicales de su hijo y tras la muerte de aquél, Haendel se matriculó en la Universidad de Halle en febrero de 1702, tal y como le había insistido su padre. Pudo aprovechar la oportunidad de trabajar como organista en la catedral calvinista el mes siguiente, ocupando el puesto durante un año, tras el cual partió para Hamburgo. Allí trabajó en la ópera, inicialmente como violinista y luego como clavecinista y compositor, contribuyendo en esta última condición al repertorio operístico italiano del teatro. Por invitación del hijo del Gran Duque Medici de Toscana, viajó, en 1706, a Italia, donde alcanzó un éxito considerable durante los cuatro años siguientes. Los contactos que había hecho en Venecia trajeron consigo el nombramiento en 1710 como Kapellmeister del Elector de Hannover. Aquí le concedieron de inmediato un permiso para satisfacer un encargo en Londres.

La primera ópera de Haendel para Londres fue Rinaldo, con la que obtuvo elogios unánimes, y después de poco más de un año de estancia en Hannover, regresó a Inglaterra en el otoño de 1712. El año siguiente fijó su residencia en Burlington House, en Piccadilly, como invitado de Lord Burlington. Al mismo tiempo, había aceptado un encargo de la Reina Ana para sus primeras contribuciones a la liturgia inglesa, en las que puso música al Te Deum y al Jubilate para celebrar la Paz de Utrecht. Tras un breve período en Alemania en el verano de 1716, Haendel regresó a Inglaterra, entrando a formar parte de la capilla de James Brydges, Conde de Carnarvon (sic) y posterior Duque de Chandos, en Cannons, cerca de Edgware. Durante los años siguientes, Haendel se consolidó principalmente como compositor de ópera italiana, un repertorio entonces de moda, alcanzando poco a poco una posición dominante en la vida musical de la capital inglesa. Disfrutó del patronazgo real de Jorge I, Elector de Hannover, que había ocupado el trono inglés en 1715, tras la muerte de la Reina Ana, y después de la muerte de aquél en 1727 le encargaron que compusiera los himnos para la coronación de Jorge II. En los años siguientes volvieron a pedirle que compusiera música para ocasiones regias. Al mismo tiempo, su dedicación a la ópera italiana le trajo dificultades comerciales cada vez mayores, especialmente tras la creación de una compañía de ópera rival bajo el patronazgo de Frederick, Príncipe de Gales, que más tarde se convertiría en un gran defensor de Haendel.

Al tiempo que continuaba la dedicación de Haendel a la ópera italiana, con una última ópera representada en 1741, el músico centró cada vez más su atención en una nueva forma inglesa, la del oratorio. Esto tenía ventajas verdaderamente prácticas, por el idioma, porque no era necesario realizar un espectáculo caro y por el empleo creciente de cantantes nativos. El contenido de los oratorios atrajo a las mentalidades protestantes inglesas, aportando una irresistible síntesis de religión y entretenimiento y no ofendiendo a aquellos que habían encontrado ridículas las convenciones operísticas en una ciudad con fuertes tradiciones dramáticas preexistentes. El primer oratorio inglés de Haendel, en 1732, fue Esther, con un libreto basado en Racine, seguido, en 1733, de la bíblica Deborah en marzo y en julio de Athalia. Durante los años siguientes siguió desarrollando la forma, principalmente sobre temas bíblicos, pero con incursiones ocasionales en la mitología. Estas obras, con sus melodías italianizantes, su poderosa escritura coral y su sentido dramático demostrable, aseguraron la popularidad y hegemonía ininterrumpidas de su compositor, especialmente tras su muerte, con el desarrollo más amplio del canto coral en el siglo XIX. El oratorio más famoso de Haendel, El Mesías, se estrenó en 1742 y el último, Jephtha, diez años más tarde. Aunque El Mesías podría considerarse excepcional por su tema tan ambicioso, la mayoría de ellos parten de narraciones tomadas del Antiguo Testamento, bien caracterizadas por el título descriptivo que les dio el propio compositor como dramas sacros.

Haendel murió en Londres en abril de 1759 y fue enterrado, como había pedido, en la Abadía de Westminster. Allí fue recordado tres años después por un imaginativo y ligeramente inverosímil monumento de Louis François Roubiliac, que había realizado, treinta años antes, una estatua del compositor para los jardines de Vauxhall. En la Abadía aparece representado con su gorro de noche y zapatillas, disfrazado de Apolo, un indicativo de su reputación tan popular. Su funeral atrajo a un cortejo fúnebre de unas tres mil personas y las posteriores conmemoraciones haendelianas podían congregar a una audiencia similar en la Abadía, con un número de intérpretes acorde con esta cifra.

Según la costumbre general de la época, Haendel no dudó en tomar prestadas músicas de otros compositores o, con más frecuencia, de sus propias obras anteriores, cuando surgía la ocasión de reutilizar el material. No se conoce la fecha de composición de los Concerti Grossi op. 3. Los conciertos participan de los estilos italiano, francés y alemán de la época aunque, en cuanto colección, no exhiben el plan unitario de los Concerti Grossi op. 6. Sin embargo, el conjunto se caracteriza por una originalidad y variedad considerables y John Walsh fue quien publicó la colección en Londres en 1734. Sir John Hawkins escribió que los conciertos se interpretaron para las ceremonias nupciales de la Princesa Real y el Príncipe de Orange en marzo de 1734. También se ha sugerido que representaron la contribución de Haendel a la música de corte en Hannover en 1711, pero esto no deja de ser una simple conjetura.

El primero del grupo, en Si bemol mayor, aporta una cierta justificación para la popular descripción inglesa de estas obras como conciertos para oboe. El concierto utiliza dos oboes y un violín solista, constituyendo, junto con el continuo, el concertino o grupo reducido, que se contrapone al ripieno o grupo principal de la orquesta, que se encarga del recurrente ritornello que sirve para enmarcar las secciones a solo. El movimiento lento en Sol menor utiliza un grupo solista de dos flautas, oboe y violín, con dobles puntillos a la francesa, un elemento que Corelli, en Roma, había juzgado extraño en el estilo de Haendel. De hecho, al igual que Bach y otros compositores alemanes de la época, Haendel ofrece una síntesis de rasgos italianos, franceses y alemanes, con una inclinación operística hacia los primeros. El último movimiento, en Sol menor, recurre significativamente a una pareja de fagotes solistas, pero la elección de tonalidad sugiere un cierto elemento de azar en la recopilación de movimientos de la pieza para el momento de su publicación.

El segundo concierto utiliza un grupo de concertino integrado por dos violines solistas y continuo en el primer movimiento en SI bemol mayor, mientras que el segundo, en Sol menor, permite que el interés inicial recaiga en los dos violonchelos, que aportan un elemento conmovedor en el acompañamiento de un aria para oboe solista. El movimiento fugado en Si bemol que sigue se utilizó para introducir la Pasión Brockes, estrenada en Hamburgo en 1716. Aquí da paso a un movimienzo danzable en el que dos oboes y el violín solista, con la línea del bajo confiada al fagot, una posible elección, integran el grupo de solistas. Algo de la suite francesa prosigue en el último movimiento, con las reapariciones de su tema en repeticiones variadas y, finalmente, con un animado ritmo en tresillos de acompañamiento.

Parte del material utilizado en el Tercer Concierto en Sol mayor se encuentra también en uno de los Chandos Anthems, escritos en 1717-1718, en el conocido como el Chandos Te Deum y en obras para teclado de Haendel. Hay una breve introducción lenta del primer movimiento, instrumentada para un grupo solista de flauta y violín. La flauta aporta el interés melódico del breve Adagio en Mi menor, que constituye una introducción de la amplia fuga con la que finaliza el concierto.

Una obertura francesa abre el cuarto concierto, en Fa mayor, con una solemne sección introductoria con dobles puntillos seguida de una animada fuga, sin recurrir en ningún momento a la sección del concertino. El siguiente movimiento se vale de un oboe solista que dobla a menudo al primer violín, un procedimiento seguido con los dos oboes en el comienzo del posterior Allegro fugado, que continúa utilizando un grupo solista de dos oboes y dos violines. Un Minuet, con un segundo Minuet en el registro de tenor, pone fin a un concierto que había aparecido en la obertura de la ópera de 1716 Amadigi y en una Oda para el cumpleaños de la Reina Ana.

El Quinto Concierto tiene mucho del estilo de la obertura francesa, con su sección introductoria lenta más amplia como pórtico de una fuga. Un breve Adagio da paso a otro movimiento fugado y a un movimiento de danza conclusivo en el que reaparece la primera sección repetida. Aquí Haendel vuelve a valerse de elementos que habían aparecido anteriormente en los Chandos Anthems.

En el primero de los dos movimientos que integran el último concierto de la colección, dos oboes y un fagot aparecen en breves pasajes solistas. El movimiento ya había sido utilizado en 1723 en la ópera Ottone. El segundo movimiento está instrumentado para la orquesta habitual, pero ahora con una parte solista para órgano, un anticipo de los conciertos para órgano que Haendel insertaría en las interpretaciones de sus oratorios en años posteriores.

Keith Anderson

(Traducción: Luis Gago)


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