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8.553505 - BACH, J.S.: Concertos for Harpsichords, Recorders and Violins
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Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Gruppenkonzerte

 

Kaum eine andere Gattung im Schaffen Johann Sebastian Bachs ist mit so vielen offenen Fragen und hartnäckigen Problemen behaftet wie die Konzerte. Schon das erste Werkverzeichnis, 1754 im Rahmen des von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfaßten Nekrologs veröffentlicht, führt als separaten Posten lediglich Verschiedene Concerte für 1. 2. 3. und 4. Clavicymbale auf und nennt abschließend pauschal eine Menge anderer Instrumentalsachen, von a/1erley Art, und für a/1erley Instrumente, womit vermutlich das gesamte damals noch greifbare Kammermusik- und Orchesterschaffen Bachs gemeint ist. Warum gerade die Ensemblemusik Bachs so spürbar stiefmütterlich behandelt wird (während die Clavier- und Orgelwerke recht detailliert aufgelistet sind), entzieht sich unserer Kenntnis. Vielleicht war das zu Bachs Tod Vorhandene so zahlreich u~d damit unüberschaubar, daß genauere Angaben zu mühsam schienen. Umgekehrt ist aber auch die Möglichkeit nicht von der Hand zu weisen, daß der zweitälteste Bach- Sohn sich zwar sehr wohl an eine reiche Kompositions- und Aufführungstätigkeit des Vaters auf diesem Gebiet erinnerte, hiervon aber in dessen Nachlaß nur noch wenige Spuren vorfand; die pauschale Auflistung von Ensemblewerken wäre dann als eine Verlegenheitslösung zu werten, die die Diskrepanz von Erinnerung und aktueller Situation zu überspielen versucht. Geht man also davon aus, daß von Bachs Konzertschaffen zum Zeitpunkt seines Todes tatsächlich im wesentlichen nur die fünfzehn heute bekannten Cembalo-Konzerte sowie die drei Konzerte für eine oder zwei Solo-Violinen vorhanden waren, dann wäre nach dem Schicksal der übrigen Konzerte zu fragen.

 

Bedenkt man, daß Bach in seinen Jahren als Kammermusiker und später als Konzertmeister der Herzöge Wilhelm Ernst und Ernst August von Sachsen-Weimar (1709- 1717) und vor allem als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt- Köthen (1717 -1723) leistungsstarken Ensembles angehörte beziehungsweise vorstand und damit für deren Repertoire verantwortlich war, so erstaunt in der Tat, daß sich von dem zu vermutenden kompositorischen Ertrag dieser Engagements kaum etwas nachweisen läßt, denn die heute bekannten Konzerte gehören - abgesehen von den Brandenburgischen Konzerten -meistenteils der Leipziger Zeit (1723 -1750) an. Will man dies nicht als Indiz für Bachs eigene selbstkritische Distanzierung von früher Geschaffenem werten, so wäre alternativ denkbar, daß er sich vertraglich verpflichtet hatte, bei seinem Weggang die im Auftrag der Weimarer und Köthener Dienstherren geschriebenen Kompositionen dort zurückzulassen (ähnliches ist für Gottfried Heinrich Stölzel und Georg Benda dokumentarisch überliefert und war damals anscheinend nichts Ungewöhnliches). Immerhin muß Bach von einer Reihe von Werken doch Abschriften -vielleicht seine Kompositionskonzepte -mit nach Leipzig genommen haben, denn als er sich um 1740 daran machte, eine Serie von Cembalo-Konzerten zu schreiben, griff er anscheinend ausnahmslos auf schon früher verfertigte Werke für Melodieinstrumente zurück. Immerhin vermochte er, die älteren Stücke so geschickt den neuen Gegenbenheiten anzupassen, daß es oft schwerfällt, sich eine Vorstellung von den mutmaßlichen Urbildern zu machen.

 

Innerhalb von Bachs Konzertschaffen nimmt das Konzert für Flöte, Violine und Cembalo in a-Moll (BWV 1044), das sogenannte Tripelkonzert, einen besonderen Rang ein. Von der Besetzung her kann ihm das fünfte Brandenburgische Konzert als Schwesterwerk an die Seite gestellt werden, seine Entstehungsgeschichte, sein düsterer und elegischer Charakter und seine außergewöhnliche Dichte jedoch sind einzigartig und machen es zu dem wohl ungewöhnlichsten Beitrag Bachs zur Gattung Konzert überhaupt Leider ist das Werk nur in zwei Abschriften aus Bachs Schülerkreis überliefert, die anscheinend erst nach dem Tod des Lehrers entstanden, sodaß für eine chronologische Einordnung jegliche quellenmäßig belegbaren Anhaltspunkte fehlen. Aufgrund des reifen Stils ist jedoch eine Entstehung des Werks in den späten 1730er order in den 1740er Jahren wahrscheinlich.

 

Wie die anderen Konzerte mit obligatem Cembalo beruht das Tripelkonzert auf teils recht weit zurückliegenden Vorlagen; im Gegensatz zum F-Dur Konzert handelt es sich hier jedoch nachweislich nicht um die Übertragung eines Köthener violin. oder Bläserkonzerts, sondern um tiefgreifende Umarbeitungen solistischer Cembalo- und Orgelstücke. Die Ecksätze des Werks beruhen auf einem spätestens um 1714 enstandenen Präludium mit angehängter Fuge (BWV 894), während der Mittelsatz eine Bearbeitung des zweiten Satzes der Orgel- Triosonate BWV 527 darstellt. Anders als bei den übrigen Konzertbearbeitungen, bei denen nur die jeweiligen Solostimmen dem neuen Medium angepaßt werden mußten (während der Orchestersatz in seiner musikalischen Substanz weitgehend erhalten blieb ), wurde hier das Material von Präludium und Fuge für die Soloteile des Cembalos adaptiert, zu denen Bach dann die Stimmen für die beiden anderen Soloinstrumente sowie den gesamten Orchesterpart neu hinzukomponierte. Die ursprüngliche Triostruktur des anmutigen Mittelsatzes erweiterte Bach geschickt zum Quartett, das -mit Stimmtausch in den Wiederholungen -von den Solisten allein ausgeführt wird. Trotz dieser aus kompositionstechnischer Sicht beeindruckenden tour de force ist Bach hier ein Werk von einheitlichem Guß gelungen, dessen Kunstfertigkeit und große Originalität die verschiedentlich geäußerten Echtheitszweifel widerlegen.

 

Das Konzert in F-Dur (BWV 1057) für Cembalo und zwei BlOCkflöten dürfte den meisten Musikliebhabern in seiner ursprünglichen F.assung als viertes Brandenburgisches Konzert bekannt sein Bach fertigte seine Ubertragung um 1739 / 40 an -vi.elleicht für eine Aufführung in seinem Leipziger Collegium musicum. Bei dieser Ubertragung ließ er den Streicherapparat weitgehend unangetastet und behielt auch das für die Klangqualität der Urfassung bestimmende Blockflötenpaar beL Den virtuosen Part der Solovioline hingegen übertrug er auf das Cembalo, wobei er sich besonders darum bemühte, die idiomatischen Violinfigurationen instrumentengerecht umzusetzen. Die fein abgestuften Wechselbeziehungen der verschiedenen Instrumente (sowohl innerhalb des Solistentrios als auch zwischen Concertino und Ripieno) behielt Bach auch bei seiner Übertragung bei, wobei die Triopartien durch Neukomposition eiI1er weiteren Stimme zur Vierstimmigkeit erweitert wurden.

 

Das Konzert in d-Moll BWV 1063 für 3 Cembali ist ein äußerst eigenwilliges Werk. Seine Entstenhungsgeschichte liegt völlig im Dunkeln und die Hypothesen über mögliche Vorlagen gehen weit auseinander. Nach einer älteren Überlieferung, die vielleicht gar auf Bachs schüler- oder Familienkreis zurückgeht, soll Bach das Werk für sich und seine beiden ältesten Söhne geschrieben heben, um diesen Gelegenheit zu geben, sich in allen Arten des Vortrags auszubilden. Dies würde eine Entstehungszeit um 1730 suggerieren, also unmittelbar bevor Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach das väterliche Haus verließen. Die Mitteilung erklärt indes nicht die seltsame Heterogenität des Werks und die in allen drei Sätzen unterschiedliche Behandlung der Soloinstrumente, die wie bei BWV 1044 an ein Pasticcio aus unterschiedlichen Vorlagen denken lassen könnte. Bach zeigt in diesem Werk seine souveräne Beherrschung und gleichzeitig freie Behandlung der Vivaldischen Konzertform, die sich beispielsweise im ersten statz in einer motivisch dichten und an mehreren Stellen die Grenzen zwischen Ritornell und Soloepisode auflösenden Durcharbeitung äußert; auf dem Höhepunkt des Satzes, beim Eintritt des letzten Ritornells, werden Ritornellthematik und die virtuosen Figurationen des ersten Cembalos ineinandergeblendet. Der zweite Satz -einmalig in Bachs Konzertschaffen -ist ein schlichter zweiteiliger Tanzsatz mit variierten Reprisen, während der schlußsatz die häufiger zu findende Form der konzertfuge aufweist.

 

Das Konzert BWV 1064 -das Schwesterwerk zu BWV 1063 -ist wie dieses lediglich in einer Fassung für drei Cembali und Orchester (in C-Dur) überliefert, jedoch hat sich heute einhellig die Meinung durchgesetzt, daß es sich hierbei um eine Bearbeitung eines verschollenen Konzerts für drei Violinen in D-Dur handelt. Da die Cembaloparte dieses Konzerts an vielen Stellen das vermutete Original noch durchscheinen lassen, bereitete dessen Rekonstruktion keine unüberwindbaren Schwierigkeiten.

 

Das Konzert für drei Violinen ist ein Werk von ungeheurer Dichte und fast symphonischen Ausmaßen. Die drei Solisten, die in den Ecksätzen mit schwierigen, teilweise virtuosen Partien bedacht sind, treten bereits im Ritornell mit einer eigenen obligaten Stimme hervor. Im Mittelsatz entfalten sich die Kantilenen der Solisten über einer ostinatohaft wiederkehrenden Baßformel und bilden so einen ruhigen Gegenpol zu der Komplexität des Kopfsatzes. Der dritte Satz schließt sich in seiner Faktur wieder an den ersten an, wobei die fugierten Ritornelle und die harmonisch weit ausgreifenden Episoden besonders bemerkenswert sind.

 

@ 1995 Peter Woliny

 


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