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8.553895 - JANACEK: String Quartets / Violin Sonata / Pohadka
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Leoš Janáček (1854-1928)
Kreutzersonate, 1. Streichquartett
Intime Briefe, 2. Streichquartett
Sonate für Violine und Klavier
Märchen für Violoncello und Klavier

Die erste Frage, die Leoš Janáček 1875 bei der Aufnahmeprüfung an die Orgelschule in Prag gestellt bekam, laulele: „Wie lösl sich der Dominantseptakkord auf?“ Der damals einundzwanzigjährige junge Mann aus Hochwald (Mähren) stieß mit seiner Antwort auf Ablehnung, hatte er doch eine eigene Modulations-Lösung, die nicht mit den vorherrschenden Grundsätzen der Harmonielehre in Einklang zu bringen war. Doch Janáček ließ nicht locker. Unverhohlen äußerte er seine Kritik auch in anderen Angelegenheiten. Er mußte die Schule verlassen, konnte sie aber dank seiner Fürsprecher doch fortsetzen und auch beenden.

Nach einem mißglückten Versuch, seine musikalische Ausbildung am Konservatorium in St. Petersburg zu vertiefen, verbrachte Janáček eine kurze Zeit am Leipziger Konservatorium und in Wien (1879-1880). Hier entstanden einige Lied-, Kirchen- und Kammermusikkompositionen. Viele dieser Werke sind verschollen, andere wurden aus dem Nachlaß veröffentlicht, wie etwa die im Mendelssohnschen Stile gehaltene Romanze. Die Dumka für Klavier und Violine stammt von 1880 und folgt jenem ukrainischen Tanz, der bestimmt ist durch den Wechsel zwischen schnellen und elegischen Abschnitten; das Allegro ist undatiert.

Zurück in der Heimat flammte Janáček heftiges, revolutionäres Temperament wieder auf. Sein Schwiegervater, Direktor der Lehrerbildungsanstalt in Brünn, an der Janáček nun Musiktheorie und Praxis lehrte, leitete 1883 sogar ein Disziplinarverfahren gegen ihn ein und bezichtigte ihn des nationalen Fanatismus, der an Wahnsinn grenze. Die Differenzen übertrugen sich auf sein Verhältnis zu seiner Frau Zdenka. Obwohl die Ehe niemals aufgelöst wurde, war dies doch der Beginn für ihre Zerüttung.

1881 hatte Janáček in Brünn eine Orgelschule gegründet, die nach dem Staatsumsturz (1918) der Grundstein des Brünner Konservatoriums für Musik wurde. Hier, mit seinen Schülern fühlte er sich ungebunden und mehr in seinem Element als an der Lehrerbildungsanstalt. „Schreibt neue Musik“, pflegte er seinen Schülern zu sagen, „lernt die Wahrheit in der Kunst und komponiert wahrhaft in nationalem Stil.“ Allmählich fand auch er, zunächst noch in starker Abhängigkeit von den tschechischen Klassikern, besonders Dvořák, stehend, zu einem individuellen Stil. Als Kind einer Gegend im Nordosten Mährens, in welcher sich mährische und andere mundartliche Elemente zu einem besonderen Idiom vermengen, war es nur eine Frage der Zeit, wann er aus diesem Dialekt auch künstlerisch schöpfen würde.

Janáček hat die typischen Merkmale der Volkssprache in seiner Redeweise niemals unterdrückt, mehr noch: er hat aus ihnen melodisches Material gewonnen. Er begann den Sprachfall systematisch zu beobachten, studierte die „Sprachmelodie“ an erwachsenen Menschen und Kindern, zeichnete in Noten den Gesang der Vögel auf, das Murmeln des Baches, das Rauschen des Meeres und ermittelte mit größter Sorgfalt die Zeitspanne, in welcher ihre Sprachmelodie verlief. In Stimme und Sprache des Menschen erblickte er den verläßlichsten Ausdruck von dessen inneren Zuständen, suchte im ihnen die dramatische Wahrhaftigkeit und Wirklichkeit. So gelangte er zu einem bis dahin ungekannten „Realismus“ der Melodik. Höhepunkt dieser Phase ist die Oper Jenůfa, die er 1904 vollendete. Und doch mußte Janáček einen schweren Kampf um die Anerkennung dieser Oper führen, deren Stil auf völliges Unverständnis stieß.

Es folgten die Jahre der schöpferischen Reife und der Durchsetzung des neuen Stils. Die Sonate für Violine und Klavier fällt in die Zeit zwischen 1913 und 1914, den Beginn des Ersten Weltkrieges. Vollendete wurde sie aber erst nach acht Jahren und zahlreichen Überarbeitungen. Zunächst entstanden der zweite Satz der Sonate, eine rhapsodisch freigestaltete Ballada, die 1915 auch als eigenständiges Werk veröffentlicht wurde, und das abschließende weihevolle Adagio. Mancher vermutete hier im schroffen Eingreifen der Geige (Vortragsvorschrift: con sordino feroce), Janáček stelle das Donnern der russischen Artillerie dar. Als leidenschaftlicher Befürworter des Slawischen hieß Janáček nämlich die Beteiligung der Russen am Krieg willkommen, die endlich ein Ende der Herrschaft der verhaßten Habsburger über die tschechischen Gebiete bringen sollten.

Die übrigen beiden Sätze wurden erst sehr viel später in Angriff genommen, was nicht bedeutet, daß Janáčeks Interesse für die russische Kultur nachgelassen hätte. Die Jahre 1919-1921 war er von der Komposition seiner Oper Katja Kabanowa ganz in Anspruch genommen; ein Teil des Kolorits und der Themen finden sich auch im ersten und im folkloristisch getönten dritten Satz der Sonate für Violine und Klavier; so erinnert das Thema des ersten Satz in seiner Melodik an das fünfte Bild der Oper.

Das Ende des Ersten Weltkrieges veränderte die Situation in Janáčeks Heimat grundlegend. Daß sein Land nun ein eigener, freier Staat war, empfand Janáček, der sich zutiefst als Mähre fühlte, als ein großes Glück und eine Befreiung, die große Energie bei ihm freisetzte. Zu dieser äußeren Befreiung gesellte sich auch eine innere: 1917 war der Mittsechziger Janáček der achtunddreißig Jahre jüngeren Kamilla Stössel begegnet. Die Freundschaft und Liebe zu ihr währte bis zu seinem Tod im Jahre 1928, und alle Musik, die er in diesen elf Jahren schrieb, war ihr in irgendeiner Weise zugedacht.

So auch sein erstes Streichquartett Die Kreutzersonate, das er 1923, innerhalb nur einer Woche, komponierte und am 17. Oktober 1924 in Prag mit dem Böhmischen Streichquartett uraufführte. „Ich hatte die arme, gequälte, geschlagene Frau im Sinne, über die der russische Schriftsteller Tolstoi in dem Werk 'Die Kreutzersonate' schrieb“, berichtete der Komponist seiner Geliebten. „Note für Note“ seien ihm „glühend in die Feder gefallen.“

Die Kreutzersonate ist denn auch von der Auffassung, Kammermusik sei lediglich eine Freizeitbeschäftigung für Amateurmusiker, weit entfernt: Schon am Anfang wird der Zuhörer durch ein expressives Motiv gefesselt, das als Keimzelle für das ganze Werk anzusehen ist. Aus verschiedenen Intervallen wie Quarten, Quinten, Terzen, großen und kleinen Sekunden werden die Themen gebildet und mosaikartig aneinandergereiht. Im zweiten Satz verneigt sich der Komponist symbolisch vor Smetana; beide verwenden den einheimischen Polkarhythmus. Der dritte Satz ist das emotionale Herzstück des ganzen Werkes und wenn man so will die Krise im Drama. Sein einleitendes Thema spielt auf das in Dur stehende zweite Thema von Beethovens Kreutzersonate an, jener Musik also, die in Tolstois Novelle als Katalysator für die Leidenschaft seiner Figuren wirkt. Das Finale schließlich, der letzte Akt der Tragödie, ist geprägt von der von Janáček in der Novelle unterstrichenen Erkenntnis des Mörders: „Ich sah ihr blutunterlaufenes Gesicht, und zum ersten Mal vergaß ich, an mich selbst, an meine Rechte, an meinen Stolz zu denken, und sah zum erstenmal in ihr den Menschen.“

Sein zweites Streichquartett Intime Briefe komponierte Janáček kurz vor seinem Tod im Jahre 1928. Es wurde am 11. September 1928 in Brünn durch das Mährische Streichquartett uraufgeführt. In ihm offenbart der Komponist seine tiefe Liebe zu Kamilla Stössel. „Da wird unser Leben darin sein. Es wird heißen Liebesbriefe… Hinter jedem Ton stehst Du, lebendig, heftig, liebevoll“, schreibt er ihr. Besser kann die erregende Vielgestaltigkeit dieser Tondichtung nicht dargestellt werden. In ihr entfernt sich der Komponist mehr noch als im ersten Quartett von der überlieferten Form des Streichquartetts. Er verzichtet auf ein Leitmotiv und auf jede Art motivischer Verarbeitung. Stattdessen führt Janáček immer wieder Themen und Melodien ein, die sich den jähen Stimmungs- und Tempowechseln anpassen.

Die dreisätzige Sonate Märchen für Violoncello und Klavier wurde bereits 1910 in Angriff genommen, doch erst 1923 vollendet und uraufgeführt. „Tonpoetisches Programm“ war ihm ein Märchen des Russen Wassilij Schukowskij (1783-1852), das von den Abenteuern des Prinzen Iwan handelt, der um die Prinzessin Marja freit. Ein rhythmisch-akzentuiertes Cello-Thema charakterisiert dabei den Prinzen; ein kantables Klavierthema die Prinzessin. Im Verlaufe der Komposition treten beide in Dialog.

© 1997 Teresa Pieschacón Raphael


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