About this Recording
8.554018 - TELEMANN: Recorder Suite / Recorder Concertos
English  French 

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Suite et Concertos pour flûte à bec, cordes et basse continue

Nul n’a autant écrit pour la flûte à bec au dix-huitième siècle que le compositeur originaire de Magdebourg, Georg Philipp Telemann. La manière dont il composa pour cet instrument confirme l’immense intérêt qu’il devait porter aux possibilités techniques et musicales de la flûte à bec. Les notes extrêmes qui sont exigées de l’instrument, notamment les la et mi aiguës du Concerto en fa majeur en sont la preuve, tout comme les doubles croches répétées du Menuett du Concerto en ut majeur.

Telemann connaissait parfaitement tous les instruments et leurs spécificités. Un extrait de son autobiographie témoigne de ses efforts pour mettre en valeur les qualités de chacun d’entre eux :

´ Le violon intervient après l’orgue,

la flûte et le hautbois,

puis la viole de gambe suit dans les graves,

ici et là par des trilles.

Non, non, il ne suffit pas

que les notes soient simplement jouées,

que vous vous contentiez de les exécuter.

Donnez à chaque instrument

ce qu’il peut supporter,

afin que l’interprète y trouve son plaisir

et que vous en jouissiez vous aussi. ª

Les œuvres interprétées sur ce disque présentent la flûte à bec comme un instrument de virtuosité, loin de l’éventail d’expressions limité dans lequel elle était confinée à l’époque baroque, comme l’illustrent les évocations de scènes d’amour pastorales ou de lamentations et de deuils. La Suite en la mineur exprime en musique un vaste panorama de sentiments — joie, amour, désir, espoir, honte, peur, courage, tristesse, désespoir, haine et colère — et constitue par ailleurs un recueil des styles musicaux les plus importants de l’Europe baroque. Des éléments français, italiens et polonais se trouvent combinés en un ´ goût mêlé ª que Johann Joachim Quantz assimilait au ´ goût allemand ª :

´ Quand on sait choisir avec le discernement requis, ce qu’il y a de meilleur dans le goût de la musique de plusieurs nations, il en découle un goût mêlé, qu’on pourrait fort bien, et sans outrepasser les bornes de la modestie, appeler le goût allemand : non seulement parce que les Allemands l’ont découvert en premier mais également parce qu’il fut introduit, il y a de nombreuses années, dans plusieurs régions allemandes et continue de fleurir en Italie, en France et dans d’autres pays. ª

Telemann enrichit notamment ses concertos et suites par des éléments stylistiques et structurels polonais avec lesquels il se familiarisa certainement dès 1705, lors de son séjour à Sorau (aujourd’hui Z.ary) comme Kapellmeister de la Cour, au service du Comte Erdmann von Promnitz. Parmi les exemples frappants d’utilisation de ce style alla polacca, on trouve la Polonaise de la Suite en la mineur et le Presto du Double Concerto.

Dans son autobiographie de 1718, il en fit état en vers et en prose :

´ Là, je pris davantage connaissance de la musique polonaise, grâce à sa proximité, dans laquelle, je l’avoue, j’ai trouvé de nombreux éléments positifs que me furent utiles plus tard dans des domaines à la fois nombreux et sérieux. ª

´ Louanges, par ailleurs, pour tout ce qui lui donne du plaisir.

Aujourd’hui, un chant polonais fait danser le monde entier ;

Je n’ai donc pas à me soucier d’y mettre fin :

La musique polonaise ne doit pas être figée. ª

Dans l’Ouverture-Suite en la mineur, Telemann se révèle, là encore, être un maître du ´ goût mêlé ª. L’Ouverture et les mouvements de danse de la Galanterie, Les Plaisirs, les Menuett I et II, les Passepied I et II et la Polonaise, ainsi que l’Air à l’Italien et la Réjouissance, présentent Telemann comme un compositeur de suites plein d’invention. Il s’agissait d’une forme à laquelle il était particulièrement attaché : en 1718, il en avait déjà composé plus de deux cents.

Le lent mouvement en rythme pointé dans le style de Lully est suivi par une rapide section fuguée dans laquelle les passages dévolus aux cordes, dans une forme proche du ritornello italien, sont interrompus par des solos de flûte à bec. Dans Les Plaisirs, la flûte à bec n’intervient que dans la section centrale, accompagnée par les altos et les violons, tout comme dans le Menuett, le Passepied et la Polonaise — une instrumentation que Telemann adopta délibérément en raison des possibilités dynamiques de l’instrument soliste. L’Air à l’Italien est un aria opératique baroque en forme de da capo italien, comme chez Haendel. La première partie Cantabile, avec ses harmonies inattendues, est suivie par une section centrale virtuose. A la suite du Menuett — un mouvement habituel dans toute suite baroque — la Réjouissance frappe par son style burlesque et par le dialogue qui est instauré entre l’orchestre et le soliste. Dans le Passepied, la passage solo central évolue, de façon inattendue, vers la tonalité de la majeur. ´ Je ne connais pas de danse qui réunit autant d’amabilité, de dignité et de grâce que la Polonaise ª fit remarquer un auteur anonyme en 1645. Il n’est donc pas surprenant que Telemann conclut sa suite avec ce mouvement. Dans la section centrale, la flûte à bec fait une dernière démonstration de virtuosité.

Le Double Concerto en mi mineur de Telemann, pour flûte à bec et flûte traversière — le seul concerto de ce type — combine les deux instruments solos avec réussite. Le premier mouvement, qui propose surtout un dialogue entre les deux flûtes, reflète bien les caractéristiques que Johann Mattheson attribuait à la tonalité de mi mineur : ´ profondément triste et affligée (…) on peut composer un mouvement rapide dans cette tonalité mais il ne sera pas, de ce fait, de caractère joyeux… ª. Ceci est illustré par le style fugué du second mouvement avec ses passages solos dont Mattheson vantait les ´ qualités impétueuses ª. Le troisième mouvement en mi majeur est presque emporté. Son introduction orchestrale semble ouvrir les portes du paradis et sa conclusion les refermer. Mattheson faisait remarquer : ´ La tonalité de mi majeur exprime de façon incomparable un désespoir et une tristesse fatale ; elle s’adapte parfaitement à l’expression de détresse ou de désespoir amoureux et possède, dans certaines circonstances, le mordant, l’irrévocabilité et la souffrance aiguë qui ne peuvent s’assimiler qu’à la séparation entre corps et esprit ª. Le dernier mouvement est un rapide hanaque polonais en forme de rondo où figurent octaves et notes graves répétées.

Les deux concertos présentés ici sont des témoignages de la remarquable capacité d’adaptation de Telemann. En dehors du découpage en quatre mouvements, le Concerto en fa majeur ne possède rien en commun avec le Concerto en ut majeur, qui appartient à un monde sonore complètement différent que l’on assimilerait davantage aux œuvres du filleul de Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Dans le premier mouvement du Concerto en ut majeur, il dissimule la succession continue des mesures par des liaisons, des pizzicati et des motifs en hémioles, combinés avec d’habiles variations harmoniques. L’Allegro reprend la technique formelle du ritornello de Vivaldi, avec un fort contraste entre les passages solos et les tutti. Avec ses syncopes, il ressemble, du point de vue mélodique, aux futures œuvres de Vivaldi. Dans le troisième mouvement arioso, la flûte à bec développe sa mélodie chantante sur un accompagnement des cordes qui voient leurs motifs musicaux régulièrement associés à la partie solo. Le galant Tempo di Minuet suggère, par son unité et l’équilibre entre les passages solos et les tutti, l’importance croissante du dernier mouvement dans les œuvres de la période classique ancienne.

Bien que ces œuvres aient survécu sous la forme de manuscrits copiés par Christoph Graupner, un ami de Telemann, et datés des environs de 1740, le style musical du Concerto en fa majeur fait référence à une époque antérieure d’une trentaine d’années environ, où la structure du ritornello italien ne s’était pas encore imposée. L’existence d’au moins une autre source pour ce concerto — un manuscrit anonyme conservé à la bibliothèque de l’Archevêque de Paderborn — est un signe de sa grande popularité, même si cette version est en ré majeur et pour flûte traversière solo. Il est difficile de déterminer laquelle des deux versions est la plus ancienne ni leur date exacte. De même, nul ne sait si l’indication figurant dans le manuscrit de Graupner, selon laquelle le clavecin ne doit pas jouer pendant les passages solo de la flûte dans les premier et deuxième mouvements, reflète réellement l’intention de Telemann. Dans le présent enregistrement, nous avons décidé de respecter cette indication.

La splendide ouverture Affettuoso du Concerto en fa majeur fait place à un Allegro au cours duquel la flûte solo présente des passages rapides et des triades brisées, portés par l’élan de la partie orchestrale. Le calme revient après la tempête dans le troisième mouvement avec la complainte mélancolique de la partie solo accompagnée seulement par le basso continuo. Le Menuett final, de caractère complètement différent de celui du Concerto en ut majeur, offre l’occasion au soliste — comme c’était l’usage — de présenter sa propre variation lors de la reprise du da capo.

 

 

Daniel Rothert

Version française : Pierre-Martin Juban


Close the window