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8.554284 - Elizabethan Songs and Consort Music
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Chansons et Ayres élisabéthains

Généralement associé avec l'âge d'or de la musique élisabéthaine, l'engouement que connut le madrigal en Angleterre n'apparut vraiment que dans les dernières années du règne de la souveraine. Au pouvoir de 1558 à 1603, Elizabeth encouragea vivement la production de musique profane instmmentale et vocale. C'était surtout les chansons pour voix seule avec accompagnement de violes, les Ayres, qui bénéficiaient d'une grande popularité, car la richesse de leur étoffe polyphonique, constituée de parties d'intérêt équivalent et d'égale difficulté laissaient la voix soliste déclamer le texte intelligiblement. Souvent à la partie supérieure, la voix était ainsi claire et audible, comme l'illustre la chanson de Pattrick, Send forth thy sighs [14], mais il arrivait aussi communément qu'il soit donné au dessus de la viole des interventions dans un registre plus aigu que la voix: la berceuse anonyme Ah, silly poor Joas [22] en est un exemple.

Beaucoup de ces chansons provenaient de divertissements et de spectacles donnés à la cour ou dans d'autres lieux de Londres par des musicians-­acteurs-chanteurs appartenant à la "Chapel Royal", et aux chœurs de l'abbaye de Westminster et de la Cathédrale St. Paul, artistes très demandé, dans les premières années du règne d'Elisabeth. Quelques chansons, dont l'Eliza, her name gives honour [17] de John Bennett étaient directement adressées à la souveraine. Le plus souvent, la musique servait à souligner les moments dramatiques et désespérés des pièces de theater: les textes utilisaient fréquemment des allitérations, et Shakespeare prenait plaisir à parodier ces effets, comme avec les bruits incongrus de mécanique dans la pièce de Pyrame et Thisbé des Songes d'une Nuit d'Eté. Pour down, you pow'rs divine [8], de Robert Parsons, qui se noya dans la rivière Trent en 1570 contient cette phrase: Unless my hurted heart have help, my hopes are but my hates. (A moins que d'aucun soulage mon cœur meurtri, mes seuls espoirs seront mes haines.) La deuxième partie de cette œuvre n'a survécu que sous la forme d'Ayre avec accompagnement de luth du début du XVIIème siècle, dont les ornements de la partie vocale montrent avec quelle virtuosité de telles chansons devaient être executes. Ici, Richard Rastall a reconstitué les parties de violes.

Une grande partie de ces Ayres sont des élégies, ou des chansons dont la mort est le sujet dominant: elle est un apaisement, comme dans O death, rock me asleep [5], ou souligne la cruauté du destin, comme l'illustre Ah, alas, you salt sea gods [2], de Richard Farrant, quand Panthée se prépare à mourir contre le corps de son époux Abradad, De ce même auteur est extrait O Jove, from stately throne [20] de la pièce Le Roi Xerxès, qui faisait partie d'une série de réjouissances ayant lieu chaque année, en hiver, de 1567 à 1579, pour le plaisir de la Reine, divertissement exécuté par les enfants de chœur dont le compositeur avait la charge à la "Chapel Royal". Il est intéressant de noter que Farrant n'était rien moins qu'un homme d'affaires qui tirait profit de ces commandes royales en faisant payer le public qui assistait aux repetitions. Il fut d'ailleurs, pour cela, poursuivi en justice. Quelques autres de ces Ayres anglais étaient composés sur des textes plus moralisateurs que dramatiques, tel Climb not too high [15] de Nathaniel Pattrick, maître de chapelle de la Cathédrale de Worcester de 1590 à 1595, qui mit en musique un poème tiré de The Arbor of Amorous Devise, sur le thème "pride before a fall" (La fierté avant la chute).

Mais celui qui mena l'Ayre anglais à son sommet d'intensité d'expression et de diversité fut William Byrd, compositeur officiel de la cour de la reine Elisabeth et de la "Chapel Royal" à partir de 1570. Sa contribution au répertoire madrigalesque est sans comparaison. Ses œuvres servirent aussi le theater: Quis me statim fut sans aucun doute écrit pour une des exécutions de l'Hippolyte de Sénèque, à l'Eglise du Christ d'Oxford en 1592. Son texte suit étroitement les plaintes dramatiques de la tragédie: Who forbids me to die at once, my destiny having been destroyed? Alas, while you, too cruel, forbear, let Death pierce my bowels with your sword. Scatter the bones of your beloved, O Hippolytus. (Qui me refuse le droit de mourir sur le champ, car ma destinée a été détruite? Hélas, quand toi, cruel, t'abstiens, laisse la mort percer mes entrailles de ton glaive. Disperse les os de ta bien aimée, Ô Hippolyte!).

Byrd écrivit aussi d'émouvantes élégies pour ses mécènes et collègues, dont une à l'occasion de la mort de son maître et ami Thomas Tallis, en 1585, Ye sacred Muses [24]. Penelope that longed [12], publié par Byrd en 1589 dans sa collection de Songs of Sundrie Natures est un Ayre dont toutes les parties comportent un texte, mais où la voix d'alto a toutes les caractéristiques d'une voix de soliste; elle entre en dernier, a un ambitus restreint, déclame le poème rythmiquement d'une    manière extrèmement claire, et accentue les syllabes les plus importantes en les plaçant sur les notes les plus aigües, pour les mettre en valeur. Cette version présente la chanson sous sa forme originale présumée, où la partie d'alto est chantée et les autres voix exécutées par un consort de violes.

Il était commun, sous le règne d'Elizabeth, que les enfants de chœur soient aussi des joueurs de viole de gambe confirmés: un témoignage de l'époque rapporte que "durant tout le temps du souper, des enfants jouaient de leurs violes et chantaient avec talent, ravissant ainsi toute la compagnie". La British Library constitue l'une des sources principales de ces ayres (Add. MS 31390), écrits sous forme de cahiers où les voix, imprimées les unes en face des autres permettaient aux musiciens d'exécuter les pièces assis autour d'une table. Sur cet enregistrement, la majorité des A yres sont tirés de ce manuscrit.

Les compositions sur l'antienne In Nomine constituent à elles seules un genre dans la musique anglaise: cette collection fascinante de plus d'une centaine de pièces tire son origine de l'In Nomine de la Messe Gloria Tibi Trinitas de John Taverner, sans doute écrite pour la célébration de la rencontre d'Henry VIII avec François Ier en 1520 au camp du Drap d'Or. Dans le Benedictus de cette messe, la texture vocale se réduit de cinq à quatre voix quand arrive l'In nomine Domine, et le cantus firmus, clairement chanté par la partie d'alto, est déclamé sur des valeurs longues contrastants avec le rythme plus complexe des autres voix. Cette section de contrepoint sur un fragment de plain-chant constituera un défi de composition pour tous les compositeurs anglais majeurs ou non, de cette époque jusqu'à celle de Purcell, soit une période de 150 ans; les compositeurs supprimeront les mots et garderont le cantus firmus comme base de leur inspiration. Beaucoup d'entre eux cependant maintiendront la structure à quatre voix de Taverner: Tallis par exemple utilisa les mélismes caractéristiques du plain chant et finit sa pièce en gammes ascendantes tandis que le cantus firmus tient une longue pédale finale. Christopher Tye, maître de chapelle à la Cathédrale d'Ely et professeur de musique du frère d'Elisabeth, Edouard, écrivit plus d'In Nomine que n'importe quel autre compositeur. A cinq voix, ils portent souvent des titres énigmatiques; Reporte [11] est l'un des plus étonnants avec son trois temps et ses figures rythmiques versatiles, tandis que Crye [13] imite les cris des marchands de rue avec ses valeurs rapides répétées et stridentes. Les In Nomine, s'ils gardent parfois leur origine vocale, peuvent aussi devenir purement instrumentaux, comme celui à six voix [7], écrit par un compositeur anonyme. Il commence par un thème enjoué à deux temps, puis continue dans un style plutôt homophonique qui contraste avec d'autres versions.

Au temps d'Elizabeth, il était aussi courant d'exécuter des pièces vocales, comme par exemple des motets, sans paroles. Les chanteurs solfiaient les notes ou utilisaient des instruments. Plusieurs des pièces sans texte proposées ici et exécutées par les violes pouvaient très bien avoir existé sous forme de motets: la Fantaisie [1] de Mundy, écrite pour deux parties égales de soprano, dans une tonalité majeure brillante, est plus enjouée que A Song [3], de Parsons dont la mélancolie est soulignée par l'utilisation de nombreuses dissonances. Le titre de la Solfing Song [21] de Tallis suggère qu'il s'agit d'une chanson à solfier. Le compositeur emprunte une technique de composition continentale en incluant dans sa pièce des phrases en contrepoint imitatif.

Si aucune de ces fantaisies-motets ne semble avoir une écriture typiquement instrumentale, d'autres pièces sont cependant spécifiquement désignées pour être jouées par des instruments, comme certaines compositions de Robert Parsons, l'un des prédécesseurs immédiats de Byrd. The Song called Trumpets [4] imite le rythme martial et l'appel des fanfares militaries. Chacune des deux parties principales de l'une des pièces instrumentales les plus copiées de la période élisabéthaine, De la Court [16], commence par une polyphonie dans un style vocal sévère, puis introduit progressivement des éléments plus frivoles jusqu'à terminer par de vifs passages mélodiques ornés par les deux dessus de violes. Il est raisonnable de penser que la pièce Ut re mi [9] fut écrite par Parsons comme matériel pédagogique pour les garçons du chœur de la "Chapel Royar": la partie du dessus joue les six notes de l'hexacorde tandis que les trois autres voix exécutent un contrepoint rythmique plus complexe. Une source cite le commentaire intéressant de l'un des musiciens de cette période, à propos de cette pièce: "La seconde partie est bonne, mais si difficile que je ne voudrais pas la chanter."

La danse constituait aussi un élément important des divertissements à l'époque du règne d'Elisabeth: en particulier deux danses semblaient avoir les faveurs du public, la pavane, majestueuse, et la gaillarde, à trois temps de tempo vif. La Pavin of Albarti [18] et sa Gallyard [19], appartenant au Lumley partbook, et sans doute composées dans les années 1560 sont typiques des danses alors à la mode sur le continent, et importées en Angleterre. Leurs rythmes marqués et leurs mélodies joyeuses créent un contraste intéressant avec la mélancolie des Ayres et odes composées durant le XVIème siècle d'Elisabeth.

Traduction: Claire Rottembourg-Goldberg


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