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8.554284 - Elizabethan Songs and Consort Music
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Musik des Elisabethanischen Zeitalters

Für die außerordentliche kulturelle Blüte des Elisabethanischen Zeitalters steht exemplarisch im musikalischen Bereich vor allem das geistliche Madrigal. Dabei vergißt man jedoch, daß diese Form erst relativ spät populär wurde, gegen Ende der Herrschaft von Elisabeth I. (1558-1603), Zu Beginn ihrer Amtszeit gab es eine Fülle weltlicher Instrumeutalwie auch Vokalmusik. Die Bezeichnung "Consort song" charakterisiert nun eine typisch englische Liedform dieser Zeit, also des späten 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts: es handelt sich um eine Besetzung für solistische Stimmen mit obligater Begleitung durch ein Instrumental-Ensemble, in der Regel durch ein Violen-Consort. Die dichtgewobene, polyphone Struktur dieser Besetzung begeistert vor allem durch ihre Ausgewogenheit zwischen den Einzelstimmen. Und sie unterstützt zugleich die Klarheit des Textvortrages in den solistischen Stimmen. Die Vokalstimme lag zudem meist oben, um sich klar und deutlich abzusetzen und die Transparenz zu verstärken. So z.B. in Pattricks Send farth thy sighs [14]. Bisweilen war es auch üblich mit einer Viola in hoher Lage die Vokalstimme zu umspielen. Ein gutes Beispiel für diese Praxis ist das Wiegenlied Ah, silly poor Joas [22].

Viele der "Consort Songs" entstanden ursprünglich für den englischen Königshof und diverse andere Londoner Örtlichkeiten: für Theaterstücke und sonstige gesellschaftliche Anlässe. Die geschätzten musikalischen Akteure, sowohl als Sänger und Instrumentalisten als auch als Darsteller waren dabei vor allem die Chorknaben der Londoner Hofkapelle, der sogenannten "Chapel Royal", sowie aus den renommierten Chorschulen von Westminster Abbey und St. Paul's Cafhedral. Lieder wie Bennets Eliza, her name gives honour [17] richteten sich direkt an den Hauptgast. Oft diente die Musik jedoch auch in Theaterstücken zur effektvollen Untermalung besonders dramatischer Szenen. Viele dieser Lieder sind formal gesehen Elegien, Klagegesänge, oder "Totenlieder", in denen entweder der Tod als Erlösung herbeigesehnt wird, wie z.B. in O Death, rock me asleep [5] – oder in denen gegen das Schicksal angekämpft wird, so zB Panthea in Richard Farrants Ah, alas, you salt sea gods [2]. O Jove, from stately throne [20] ist aus Farrants Theaterstück König Xerxes – ein Stück aus einer ganzen Reihe von alljährlichen Festlichkeiten, die Farrant in den Jahren 1567 bis 1579 jeweils im Winter für die Königin veranstaltete, aufgeführt jeweils durch die Chorknaben unter seiner Anweisung als Leiter der Chorknaben der Chapel Royal. Farrant hatte durchaus unternehmerische Ambitionen. So mietete er 1576 z.B. einen Probenraum in Blackfriars, in London, um das königliche Fest vorzubereiten, knöpfte jedoch jedem Besucher Eintrittsgeld ab, der dieser "privaten" Proben-veranstaltung beiwohnen wollte.

Ein anderer Typus von Consort Song griff eher auf moralisierende als auf dramatische Texte zurück: Climb not too high [15] von Nathaniel Pattrick, Chorleiter an der Worcester Cathedral von 1590 bis 1595, liegt ein Gedicht aus The Arbor of Amorous Devises zugrunde. Ein Beitrag zum Thema 'pride comes before a fall'.

William Byrd schließlich war es, der durch seine "Consort Songs" höchste kompositorische Maßstäbe setzte, was Bandbreite und Ausdrucksstärke des Consort Songs betraf. Er wirkte ab 1570 am Elisabethanischen Hof und an der Chapel Royal. Und auch ihm bot sich immer wieder die Gelegenheit Theatermusiken zu schreiben: Quis me statim [10] entstand wahrscheinlich für eine Aufführung von Senecas Hippolytus im Jahr 1592 an der Christ Church in Oxford.

Byrd hat bei den Srücken in der 1589 ver-öffentlichten Sammlung Songs of Sundrie Natures sämtliche Einzelstimmen textiert, so auch bei Penelope that longed [12]. Dennoch weist in diesem Stück vor allem die Alt-Stimme sehr viele Eigenheiten auf, wie sie typisch für den Vokalpart eines Consort Songs sind: Die Gesangspartie setzt meist als letzte ein, hat den geringsten Ambitus und bringt die Dichtung am unmittelbarsten zum Ausdruck, indem sie dem natürlichen Sprachrhythmus folgt. Daher kommt die hier rekonstruierte Fassung von Penelope that longed der vermutlich ursprünglichen Gestalt des Stückes wohl am nächsten: die Altpartie wird einer Singstimme anvertraut die restlichen vier Partien werden instrumental ausgeführt.

Die meisten elisabethanischen Chorknaben waren nicht nur talentierte Sänger sondern zugleich versierte Violaspieler. Sogenannte "Table-Books" geben Aufschluß darüber, welche Art von Musik die jungen Musiker aufgeführt haben. Die Besonderheit dabei: die einzelnen Stimmen weisen jeweils in verschiedene Richtungen, sind also so angeordnet, daß die rund um den Tisch versammelten Musiker die Noten bequem lesen können, ohne sich die Hälse zu verrenken, oder sich alle auf eine Seite des Tisches drängeln zu müssen. Die Hauptquelle für diese Art von Notationen liegt heute in der British Library mit der Signatur: GB-Lbm Add.31390. Der Großteil der hier eingespielten Instrumentalstücke stammt aus diesem Manuskript. Eine Gattung, die man in diesem Londoner "Table-Book" am häufigsten antrifft, ist das In Nomine, angeregt durch John Taverners sechsstimmige Festmesse, aus der schließlich der kurze Textabschnitt im Benedictus, das in nomine Domine gelöst wurde und dann ohne Textierung in Sammlungen für Tasten-instrumente oder Instrumental-Ensembles auftauchte. Zwischen Taverner und Purcell, also immerhin im Zeitraum von 150 Jahren, hinterließ jeder mehr oder weniger bedeutende englische Komponist zumindest ein In Nomine: Christopher Tye, Chorleiter an der berühmten Ely Cathedral war dabei absoluter Rekordhalter: er hinterließ mehr In Nomines als jeder andere.

Die heute übliche Trennung zwischen Vokalmusik und Instrumentalmusik kannte man früher so nicht. Die Grenzen waren fließend. Oft unterlegte man die Stimmen z.B. einfach nur mit Tonsilben, im Anschluß an Guido von Arezzos Methode der "Solmisation". Oder man führte einzelne Stimmen rein instrumental auf. Oft ging man dabei sehr pragmatisch vor, richtete sich nach Verfügbarkeit einzelner Sänger oder Instrumentalisten. Es liegt daher die Vermutung nahe, daß einige der hier eingespielten Stücke, wie z.B. Mundys Fantasia [1], Robert Parsons' A Song of Mr Robert Parsons [3] und Tallis' A Solfing Song [21] ursprünglich Motetten, also auch Vokalwerke waren. Eindeutig instrumentale Bezüge weisen einige Werke von Robert Parsons auf. In The Song called Trumpets [4] imitiert er den strammen Marschrhythmus und die Signalrufe einer Militärkapelle, ehe das ganze in einen hektischen Galopp ausbricht.

Neben so viel Drama und Klage, Melancholie und Schwermut, wie sie die Musik des elisabethanischen Zeitalters prägten – findet sich auf dieser CD jedoch auch ein typischer "Kontinental-Import" vom Festland: Die Pavin of Albarti [18] von Innocenzio Alberti, sowie die damit verwandte Gallyard stehen repräsentativ für charakteristische Tanzformen, die mit ihren packenden Rhythmen und flotten Melodien ab ca. 1560 vom Festland aus auch die britische Insel eroberten.

Übersetzung und Bearbeitung: Martin Schramm


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