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8.554554 - DUARTE: Guitar Music
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John Duarte: Gitarrenmusik

Antigoni Goni, Gitarre


Ich begann meine musikalische Laufbahn als Jazz-Gitarrist mit sporadischen Unterrichtsstunden, die mir Terence Usher - Amateur-Gitarrist und hauptberuflich Leiter der Öffentlichkeitsarbeit des Stadtrates von Manchester - in einem Zeitraum von achtzehn Monaten (1934-36) erteilte. Ich verdanke Usher sehr viel, denn er vermittelte mir eine solide Basistechnik, führte mich in die Grundzüge der Musiktheorie ein und ermunterte mich zum Improvisieren. Da er sich auch mit der klassischen Gitarre beschäftigte, begann ich mich für dieses Instrument und für die sogenannte „ernste Musik" zu interessieren. Die Vorgehensweisen beim Improvisieren und beim Komponieren sind grundsätzlich dieselben: Komposition ist Improvisation, die sich Zeit zum Überdenken und eventuellen Überarbeiten des Ergebnisses läßt. Zunächst schrieb ich kleine Stücke für Jazz-Gitarre - meist „Porträts" meiner jeweiligen Freundinnen; 1939 aber begann ich für klassische Gitarre zu komponieren und von nun an entwickelte sich alles ganz von selbst. Obwohl die Musik mich immer intensiver beschäftigte, blieb sie neben meinem Beruf als Wissenschaftler lediglich ein Hobby. Erst als ich fast fünfzig war, verdrängte sie die Wissenschaft aus meinem Arbeitsleben.

Improvisierte Musik entspringt im Geist und wird von einem inneren Ohr „gehört": was man dort hört, kann man entweder direkt als eine Art Play-back in Aktion übertragen oder es nach musiktheoretischen Koordinaten versteh- und nachvollziehbar machen. Übernimmt man von dem Gehörten nur was der eigenen Natur gemäß ist, um alles auszusondern, was ihr fremd zu sein scheint, gelangt man auf direktem Wege zum Eklektizismus. Daher habe ich nie einen eindeutig identifizierbaren Stil gepflegt, sondern mir glücklicherweise eine große Varietät von Idiomen bewahrt. Aus demselben Grund wählen kluge Interpreten meist solche Musik, die ihrer eigenen Natur nicht „entspricht", sondern „zu ihr spricht". Antigoni Goni hat zu tonalen, romantischen und klar strukturierten Kompositionen ein solches dialektisches Verhältnis.

Die English Suite entstand auf Anregung des großen spanischen Gitarristen Andrés Segovia, der englische Musik liebte. Nach Purcell war die Suite dennoch das erste Werk eines englischen Komponisten, das von ihm gespielt und aufgenommen wurde. Jeder Satz kombiniert ein englisches Volkslied mit eigenem Material: im ersten und dritten Satz werden die Volkslieder - „Low down in the broom" und „The Ballad of Robin Hood" - jeweils von komponierten Themen umrahmt; im zweiten Satz dagegen formt das Lied „The cuckoo" die Rahmenabschnitte. Als ich die Suite vollendet hatte, prophezeite mir Segovia, ich würde über ihren künftigen Erfolg noch staunen. Er sollte durchaus recht behalten, zumal mich nun aus vielen Ländern Anfragen nach ähnlichen Stücken erreichten. Zwei der daraufhin entstandenen Werke sind auf dieser Aufnahme zu hören.

Der Suite piemontese basiert auf Volksmelodien aus dem Piemont, der Heimat Angelo Gilardinos, für den ich das Werk schrieb. In Il pastor fedele hören wir pastorale Laute, sei es nun Vogelgesang oder die Flöte des titelgebenden „treuen Hirten". Der zweite Satz verwendet eine Melodie, an die sich Gilardino aus seiner Jugendzeit erinnert. Bei ihrem zweiten Auftreten ist ihr ein Kontrapunkt beigesellt, der sich zum Thema des Mittelteils entwickelt. In einer Episode von La danza wird augenzwinkernd das bisweilen nicht sehr harmonische Spiel einer typischen Dorfkapelle nachempfunden.

Musikones schrieb ich für Eleftheria Kotzia. Drei der neun Musen der Antike gaben den fünf Sätzen ihre Titel. Es handelt sich um eine Art „Namens-Rondo", dessen Refrain vom Tanz - von Terpsichore - gebildet wird. Der abschließende Tanz ist im 7/8-Takt gehalten, sind doch 5er- und 7er-Takte in der traditionellen griechischen Musik so selbstverständlich wie 2er-, 3er- oder 4er-Takte in westeuropäischen Ländern. Erato ist die Muse der lyrischen Dichtung. Vor über 2000 Jahren schrieb ein Mann namens Seikelos zum Tod seiner Frau Euterpe (gleichzeitig der Name einer weiteren Muse) ein Lamento und notierte es in einer Tabulatur für Barbiton, ein in Quarten gestimmtes, der Gitarre ähnliches Zupfinstrument. Ich bearbeitete diese alte Melodie frei, aber mit dem gebotenen Respekt.

Nationale Anklänge kennzeichnen auch die Variations on a Catalan folk-song (Variationen über ein katalanisches Volkslied), die auf Anregung John Williams’ entstanden. Die Melodie des „Canco del lladre" (Lied des Diebes) ist vielleicht etwas ernster, als man es bei diesem Thema erwarten würde, doch sitzt der singende Dieb bereits im Gefängnis. Die virtuosen Variationen durchlaufen eine große Bandbreite unterschiedlicher Stimmungen und Satzarten. Die Abfolge der Grundtöne ihrer Tonarten - d, e, fis, f, e, a, d - entspricht der Baßlinie in Miguel Llobets Harmonisierung der Melodie.

Da ich in London viele venezolanische Studenten hatte und vor nicht allzu langer Zeit selbst in Venezuela war, wo ich Antonio Lauro kennenlernte, kam mir eines Tage die Idee, einen venezolanischen Walzer zu schreiben. Es wurden dann gleich drei, die ich an einem Nachmittag in der Reihenfolge komponierte, in der sie hier erscheinen. Die ersten beiden erreichen den rhythmischen Effekt der Hemiole durch das Nebeneinander von 3/4- und 6/8-Takten, das so viele venezolanische Walzer kennzeichnet. Im dritten Walzer ist noch ein 3/2-Takt hinzugefügt, so daß eine Art „Tripel-Hemiole" entsteht.

1976 schrieb ich acht Takte Musik, die von den vier Finalisten eines Wettbewerbs vom Blatt gespielt werden sollten. Da sie als Test-Stück offenbar ihr Ziel verfehlten - der einzige, der imstande war sie sinnvoll zu spielen, landete auf Platz vier - beschloß ich zunächst, die wenigen Takte zu einem ganzen Stück zu vervollständigen und schließlich zu einer dreiteiligen Suite auszuarbeiten. Der erwähnte Wettbewerb hatte in Paris stattgefunden, was in mir Erinnerungen an das französische Kinderlied „Sur le pont d’Avignon, l’on y danse toute en ronde" wachrief, in dem bekanntlich ein Rundtanz beschrieben wird. Der Titel der Suite - Tout en ronde - spiegelt die Tatsache wider, daß alle drei Sätze Varianten der Rondoform sind.

Die drei Vogelarten in The three Birds sind nicht durch ihren Gesang, sondern durch ihr Verhalten charakterisiert. Schwalben (Swallows) fangen ihre Sturzflüge aus höchsten Höhen erst kurz vor dem Boden ab und nisten auf Kirchtürmen - daher die „Campanile"-Effekte zu Beginn und Ende. Der Schwan (The Swan) gleitet anmutig und melancholisch über das Wasser. Coleridge schrieb ironisch: „Schwäne singen bevor sie sterben - es wäre nicht schlecht, wenn gewisse Leute stürben bevor sie singen." Das laute, zänkische und selbstbewußte Gehabe eines Schwarms von Sperlingen (Sparrows) habe ich im letzten Satz darzustellen versucht.

Für die Sonatinette ist die Gitarre in Quarten gestimmt, was kaum zu überhören sein dürfte. Der Titel verdankt sich dem ausgesprochen knappen Durchführungsteil des in Sonatenform gehaltenen Eröffnungssatzes und entstand durch die fortschreitende Verkleinerung von Sonata über Sonatina bis zu Sonatinette. Ich schrieb das Stück für Alice Artzt, die es 1968 bei ihrem Debüt-Konzert in der Wigmore Hall in London spielte.

Als Komponist habe ich mir nie den Kopf darüber zerbrochen, was die Nachwelt von mir halten wird - ich werde es ja ohnehin nicht erfahren. Ich wende mich lieber an meine Zeitgenossen in der Hoffnung, ihnen durch meine Stücke Freude zu bereiten. Dennoch habe ich nie etwas veröffentlicht, was ich nicht voll verantworten konnte. Schnelles Geld mit minderwärtiger Musik zu machen stand nie auf meiner Tagesordnung. Und so kann ich bis heute mit ruhigem Gewissen schlafen.

John W. Duarte (2001)
Deutsche Version: Alexandra Maria Dielitz


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