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8.554666 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 13 - Goethe, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Goethe Lieder Vol. 2

 

„Die Sehnsucht zarter Liebe versinnbildet in Tönen“

Die Frauenlieder von Schubert nach Texten von Goethe

Goethe war zufrieden mit dem Komponisten, der seine Gedichte in Musik setzte: „Er trifft den Charakter eines solchen, in gleichen Strophen, wiederkehrenden Ganzen trefflich, so daß es in jedem einzelnen Theile wieder gefühlt wird, da wo andere, durch ein sogenanntes Durchcomponieren, den Eindruck des Ganzen durch vordringende Einzelheiten zerstören“. Wer hier gelobt wird, ist bekanntlich nicht Schubert, sondern Karl Friedrich Zelter (1758-1832) und seine einfach-schlichten (heute zu Recht fast gänzlich vergessenen) Weisen. Franz Schubert wird Goethe, wenn er ihn überhaupt je bewußt wahrgenommen hat, wohl zu jenen „anderen“ aufdringlichen „Durchkomponierern“ gezählt und schon deswegen 1816 und 1825 die zwei Sammlungen von Vertonungen seiner Gedichte achtlos beiseite geschoben haben, die der Wiener Komponist, um Anerkennung werbend, nach Weimar geschickt hatte. Paradox, daß gerade der Dichter, dessen Werke „in die frische, jugendliche, noch ganz unbefangene Seele Schuberts wie Feuerfunken fielen, aber auch darin etwas antrafen, was Feuer fing“ (E. von Bauernfeld), so wenig mit „seinem“ Komponisten anfangen konnte...

Dabei hatte auch Schubert „traditionell“, ganz nach Goethe-Zelterschem Gusto, begonnen: aber gerade an seinen Goethe-Vertonungen läßt sich auch die schrittweise Loslösung Schuberts vom Strophenlied-Modell nachverfolgen, z.B. anhand seiner zahlreichen, zwischen 1815 und 1826 entstandenen, Versionen der vier Lieder der Mignon aus dem 1795 erschienenen „Wilhelm Meister“. Das geheimnisvolle Kind verkörpert die sinnliche Erscheinung der Poesie in einer prosaischen Welt und ist die zentrale Figur des Romans: gerade „dieses Charakters wegen“ hat Goethe laut eigener Aussage „das ganze Werk geschrieben“. „Die sonderbare Natur des guten Kindes, ... besteht beinahe nur aus einer tiefen Sehnsucht“, und diese „greift in eine unendliche Ferne“, heißt es im Roman; und zu der 1782 entstandenen Fernweh-Ballade “Kennst du das Land” (D 321), von Schubert am 23.10.1815 vertont, findet man präzise Regieanweisungen zum musikalischen Vortrag des „Liedchens“: „Bei der dritten Strophe ward der Gesang dumpfer und düsterer“ (Schubert wechselt hier in moll und gestaltet die Stelle bei „es stürzt der Fels“ durch ein „düsteres“ unisono); „das ‘kennst du es wohl?’ drückte sie geheimnisvoll und bedächtig aus“ (Schubert hält die Musik in einer Fermate an), „in dem: dahin!dahin! lag eine unwiderstehliche Sehnsucht, und ihr: Laß uns ziehn! wußte sie, bei jeder Wiederholung, dergestalt zu modifizieren, daß es bald bittend und dringend, bald treibend und vielversprechend war”: die chromatischen Triolenläufe des Klaviers liefern einen „Impuls der vorwärtsstrebenden Bewegung“ (Chochlow) und Goethes knapper Refrain wird durch Textwiederholungen zu einem eigenständigen, „etwas geschwinder“ zu spielenden Teil ausgedehnt (das „Dahin“ steht 6 mal bei Goethe, 33mal hören wir es von Schubert).

„Nach jener Seite“, nach Süden, sehnt sich Mignon auch in ihrem zweiten Lied: das schmerzvoll monotone (zwölf Zeilen kommen mit nur zwei Reimsilben aus!) “Nur wer die Sehnsucht kennt” singt sie zusammen mit dem „Harfner“, weswegen eine der sechs (!) verschiedenen Bearbeitungen, die Schubert diesem Text hat angedeihen lassen, auch als Duett für Tenor und Sopran (D 877/1) konzipiert ist. Von der ersten der vier Bearbeitungen für Sopran sind zwei am selben Tag (18.10.1815) entstandene, sich nur geringfügig unterscheidende Fassungen (D 310) erhalten; die zweite (D 359) wie die dritte Bearbeitung (D 481) wurden ca. ein Jahr später geschrieben, während die letzte (D 877/4) auf das Jahr 1826 datiert wird. Gemeinsam ist allen Bearbeitungen die dreiteilige Struktur der 12 Verszeilen; nach dem lyrischen Zwischenspiel „Ach! Der mich liebt und kennt“ folgt der vom Klavier tremolierend und mit kühnen harmonischen Fortschreitungen untermalte dramatische Ausbruch „Es schwindelt mir“, worauf das Lied zur musikalischen Stimmung der Anfangszeilen zurückkehrt: vielleicht am überzeugendsten geschieht das in der letzten Bearbeitung. Diese Version, die wohl nur auf Drängen des Verlegers als Alternative zum genannten Duett entstanden ist, ist Teil eines kleinen Zyklus mit zwei weiteren Mignon-Liedern, den Schubert 1826 als op. 62 (D 877) veröffentlicht hat; zunächst mit dem Gedicht “Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen”, in dem Mignon die Einsamkeit und Unnahbarkeit ihres „herkunftslosen“ Wesens beschreibt, und das Schubert schon einmal im April 1821 komponiert hatte: diese erste Bearbeitung (D 726) stand in der „Todes“-Tonart h-moll und zitierte den bei Schubert als „Todesmotiv“ bekannten „langsamen Pavanenrhythmus“. Die zweite Version (D 877/2) bringt bei der Wiederkehr des Themas („Ein jeder sucht“) eine überraschende Wendung nach Dur und gestaltet das Ende des Liedes („Allein ein Schwur...“) mit blockhaft gesetzten, unerbittlichen Klavierakkorden und der ausdrucksvollen Wiederholung “...nur ein Gott, ein Gott”, die die Musik zum fortisssimo steigert, ungleich intensiver.

Von Mignons tragischem Ende, aber auch von ihrer Hoffnung auf Verklärung und Erlösung, singt dann ihr letztes Lied: “So laßt mich scheinen, bis ich werde”. „Mit unglaublicher Anmut“ trägt „das Knaben-Mädchen“ im weißen Engelskleid seinen Abschieds- und Todesgesang vor. Schuberts zweite Bearbeitung (D 727) aus dem Jahre 1821 bringt eine choralähnlich schlichte Textdeklamation in einer stagnierenden, abwechslungsarmen und „in sich gekehrten“ Melodie. Die letzte Bearbeitung (D 877/3) aus dem erwähnten Zyklus op. 62 verzichtet auf jegliche Textwiederholung, außer dem emphatischen „auf ewig“ am Schluß. Das schon in der früheren Bearbeitung stets präsente Fis als Orgelpunkt (evtl. zu verstehen als „Totenglocke“) tritt noch stärker in den Vordergrund; der hier erreichte eigentümlich schwebende und „träumende Zustand“ (Georgiades) wird nur zweimal durch eine wuchtige unisono-Stelle im forte und durch die völlig unerwartete harmonische Wendung bei „doch fühlt’ ich tiefen Schmerz“ unterbrochen.

Als einen Autoren- (und daher hier Tenor-) „Kommentar“ zur Mignon-Figur, der einerseits der Roman-Handlung gegenübertritt, anderseits eine einfühlsame, mit-leidende Identifikation anstrebt, wird man Goethes 1796 entstandenes Gedicht „An Mignon“ (D 161) verstehen können; Schubert vertonte die fünf Strophen (die sich nicht scheuen, jedes Mal „Schmerzen“ auf „Herzen“ zu reimen...) als scheinbar einfaches Strophenlied in Moll, das aber durch unvermutete Tonart-Wechsel und trugschlußartige harmonische Ausweichungen ein eigenes schwebend-melancholisches Gepräge annimmt.

Schon sehr früh reizten Schubert auch die Gesänge Gretchens aus Goethes „Faust I“ zur Vertonung; das bekannte „Meine Ruh ist hin“, das Gretchen am Spinnrad singt (D 118, op. 2) entstand am 19. Oktober 1814, was diesen Tag zum Geburtstdatum des „modernen deutschen Klavierlieds“ macht. In Goethes Drama wird der Zuschauer vor dieser Szene in „Gretchens Stube“ auf ihre unruhige Stimmung sowie auf ihre anstrengenden häuslichen Verpflichtungen hingewiesen: sie kann es sich also nicht leisten, ihrer Liebesgefühle wegen die Arbeit ruhen zu lassen; sie muß gegen das stetig surrende Spinnrad ansingen. Schubert begleitet den „Monolog in Volksliedgestalt“ mit einer monotonen Drehfigur (fast eine Vorwegnahme eines pattern heutiger minimal music...), die durch die „Tretimpulse“ des Spinnrads rhythmische Kontur bekommt. Nur da, wo die Vorstellungskraft übermächtig wird, stockt die Arbeit. Die musikalische Rondoform, die sieben Mal mit dem immer gleichem Vorspielmotiv wiederbeginnt, spiegelt die zwanghafte und schwermütige Wiederkehr immer derselben Gedanken wieder; daß Schubert die Anfangszeilen am Schluß noch einmal wiederholt, zeigt das Unabgeschlossene und Unüberwundene von Gretchens idée fixe.

Relativ unbekannt sind dagegen zwei andere Bruchstücke aus Schuberts ungeschriebener „Faust“-Oper: das erste Fragment stellt uns das betende Gretchen im „Zwinger“ vor, d.h. an einem einsamen Platz an der Stadtmauer, wo sich „ein Andachtsbild der Mater dolorosa“ befindet. Leider ist das Autograph des im Mai 1817 entstandenen Liedes (D 564) unvollständig erhalten, die Blätter mit der - wahrscheinlich vollendeten - Vertonung der letzten drei Strophen sind verschollen und auch in Abschriften nicht erhalten. Das vorliegende Arien-Fragment ist gegliedert in drei voneinander eher unabhängig gestaltete Teile, die vor allem durch die zahlreichen „ruhelosen“ harmonischen Wendungen auffallen. Später im Drama folgt der Auftritt Gretchens „unter vielem Volke“ im „Dom“: diese Szene aus Faust (D 126), die während der Totenmesse spielt und bei der Goethe „Orgel und Gesang“ vorschreibt, wird hier als Rollenlied wiedergegeben, in dem der Tenor die Rolle des „Bösen Geists“ (das „schlechte Gewissen“) und des „Chors“ übernimmt, der mit drei choralartigen Strophen der lateinischen Sequenz „Dies irae, dies illa“ die harmonisch hochkomplexen Rezitative unterbricht.

Noch ein anderes von vornherein mit Musikbegleitung konzipiertes Bühnenwerk Goethes hat in Schuberts Liederjahr 1815 Beachtung gefunden: im dritten Akt des 1787 fertiggestellten „Trauerspiels in fünf Aufzügen“ Egmont beschreibt Klärchen ihren Seelenzustand in Erwartung ihres Geliebten abwechselnd als “Freudvoll und leidvoll” (Die Liebe D 210). Klärchens hin- und hergerissene Liebe zu Egmont, die Goethe „mehr in den Begriff der Vollkommenheit des Geliebten, ihr Entzücken mehr in den Genuß des Unbegreiflichen, daß dieser Mann ihr gehört, als in die Sinnlichkeit“ setzen wollte, wird in Schuberts Lied in gedrängt-dichter Form plastisch beschrieben: nach der Textwiederholung der Schlußzeilen in höchster Stimmlage und im fortissimo verklingt das Lied mit einem auf Brahms vorausweisenden Nachspiel im pianissimo.

Auch die folgenden vier Werke sind 1815 entstanden: sofort gefesselt war Schubert vom Gedicht Rastlose Liebe (D 138), das 1821 in der Goethe-Liedergruppe op. 5 erschien. Schubert gelingt durch die schnellen Begleitfiguren, die häufig dissonante Harmonisierung der betonten Zählzeiten und die unregelmäßige Gliederung eine packende Gestaltung der verliebten Ruhelosigkeit. Zum selben op. 5 gehört die Nähe des Geliebten (D 162), die Goethe 20 Jahre später, in seiner „klassischen Zeit“, gedichtet hatte, und zwar als neuen Text für die Zelter-Vertonung eines anderen Gedichts. Schubert hat aus dem (ca. 80mal, u.a. von Beethoven, Schumann, Wolf vertonten Text) ein „langsam, feyerlich mit Anmuth“ zu interpretierendes Strophenlied (im Original in Ges-Dur!) mit einer bemerkenswerten chromatisch und dynamisch ansteigenden Klaviereinleitung gemacht; diese führt hin zum musikalischen Höhepunkt (im Wortsinne) der Singstimme, der ungewöhnlicherweise gleich in den ersten Tönen liegt und so die Überschrift des Liedes unterstreicht: „Ich denke dein“. Wonne der Wehmut (D 260) stammt aus Goethes früher „Lili-Lyrik“ (1775); Schuberts Vertonung besteht nach Fischer-Dieskau nicht den Vergleich mit Beethovens „gültiger Musik“ zum gleichen Text; dem darf man aber entgegengehalten, daß Schuberts konsequente Moll-Vertonung mit dem tieftraurig „seufzenden“ Nachspiel den Ton besser trifft als Beethovens stellenweise hochdramatisierte Fassung in E-Dur. Die Ballade von der Spinnerin (D 247) ist als Goethe-Gedicht fast unbekannt, was wohl auch an der Gewagtheit des Sujets liegt: der „gerissene Faden“ ist wohl als Deflorations-Metapher zu verstehen und mit dem „Teich“ wird ein Kindsmord angedeutet; Schuberts einfaches Strophenlied hätte Goethes Ideal von Sanglichkeit und Schlichtheit wohl entsprochen.

Zwei weitere naive Strophenlieder komponierte Schubert im Mai 1817. Das später unter seine “Geselligen Lieder” eingereihte Schweizerlied (D 559) hatte Goethe 1811 Zelter für seine „Liedertafel“ geschickt. In einem pseudo-alemannischen Dialekt gibt ein frech-aufgeklärtes Landmädchen zoologischen Anschauungsunterricht in Sachen Eros („Imbli“ sind Bienen, „Summervögle“ Schmetterlinge); Schubert braucht zur Gestaltung dieses erotischen Naturalismus nur zwei Akkorde, und einen hüpfend-stampfenden Tanzrhythmus.

Textlich wie musikalisch bei weitem anspruchsvoller ist eine Komposition aus Schuberts „mittlerer“ Goethezeit, die Vertonung des Sonetts Die Liebende schreibt (D 673) vom Oktober 1819. In seinem um 1807 entstandenen Sonetten-Zyklus versetzt sich Goethe auch in die Rolle der liebesbriefschreibenden Frau. Schuberts Fassung zeichnet die Sonettstruktur genau nach, indem am Schluß der beiden ersten Vierzeiler je zwei „Haltepunkte“ eingebaut und auch die beiden durch den andersartigen Rhythmus abgesetzten Terzette jeweils durch Fermaten getrennt sind.

Wahre liedästhetische Meilensteine bilden Schuberts zu Beginn des Jahres 1821 angefertigte Vertonungen von zwei Liedern aus Goethes Alterswerk, dem “West-östlichen Divan”. Heute wissen wir, daß die Gedichtsammlung autobiographisch verknüpft ist mit der Affäre, die der 65-jährige Dichter mit der 30-jährigen Marianne von Willemer („Suleika“) hatte, und daß sie zwei von ihr stammende Gedichte aus dem realen Liebesbriefwechsel enthält: die Lieder an den als Liebesboten fungierenden Ostwind (Suleika I, D 720) und den Westwind (Suleika II, D 717). Das erste Suleika-Lied wurde in der Schubertschen Vertonung vom Verlag angezeigt als „in einem ganz originellen Geist“ gesetzt: „Orientalische Glut ist darin mit solcher Zartheit gepaart, daß selbe die beste Wirkung nicht verfehlen können“. Brahms hielt es für “das schönste Lied, ... das je entstanden ist”. In der Tat gibt das „Heranwehende“ des Windes im Vorspiel, das Auf- und Abschwellende der Emotionen in dem Wechseltonmotiv der Begleitung (die Ähnlichkeit mit der zur selben Zeit entstehenden „Unvollendeten“ aufweist) eine genaue Vorstellung vom Wechselspiel von Erregung und „Abkühlung“ durch das Sehnsuchtssymbol des Sommerwinds. Das Lied vom Westwind ist ebenfalls hochgelobt worden; die uraufführende Sängerin und Widmungsträgerin Anna Milder schrieb Schubert: „Zuleikas zweiter Gesang ist himmlisch und bringt mich fast jedesmal zu Thränen. Es ist unbeschreiblich; allen möglichen Zauber und Sehnsucht haben Sie da hineingebracht...“. Mariannes vom Schmerz der Trennung durchtönten Text begleitet das Klavier mit schwingenden Sechzehntelschaukelfiguren und dem auf- und absteigenden Dreitonmotiv aus Suleika I. “...der orientalische Geist ist auch in der Musik gelungen aufgefaßt. Die ganz eigentümliche Pianofortebegleitung erhält das Kolorit der Singstimme. Die Sehnsucht zarter Liebe wird in diesen Tönen treffend versinnbildet” schrieb die Berlinische Zeitung 1825.

Joachim Landkammer

Anmerkung: Das „Deutschverzeichnis“ (in dem alle Werke Schuberts aufgeführt sind) unterscheidet zwischen „Fassung“ und „Bearbeitung“: „Bearbeitungen“ sind substantiell verschiedene (Neu-)

Kompositionen des gleichen Textes, „Fassungen“ lediglich in Details differierende Ausführungen der gleichen Komposition.


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