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8.554667 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 16 - Goethe, Vol. 3
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Liebe, Tod, Vergänglichkeit, aber
Zwischendurch Immer Auch „Guter Luane“
Schuberts Goethelieder „für Männerstimme“

 

Ein kleiner Schritt für den Menschen und Musiker Schubert, aber ein großer Schritt für die musikliebende Menschheit – so könnte man die bekannte, vermutlich im Oktober 1815 entstandene Erlkönig-Vertonung (D328) sowohl künstlerbiographisch als auch musikgeschichtlich gewichten. Als genialisch „kleinen Schritt“ hat es Josef von Spaun später erzählt: „wir fanden Schubert ganz glühend, den ‚Erlkönig‘ aus dem Buche laut lesend. Er ging mehrmals mit dem Buche auf und ab, plötzlich setzte er sich, und in der kürzesten Zeit, so schnell man nur schreiben kann, stand die herrliche Ballade auf dem Papier“. Wenn man allerdings bei den Schubertforschern nachliest, wie wohlüberlegt hier Motive, Tonarten und Rhythmen den vier Personen des Mini-Dramas (Erzähler, Vater, Kind, Erlkönig) zugeordnet werden, wie durch Imitation, Veränderung und Aneignung deren Konflikt musikalisch nachvollzogen ist, wird man kaum glauben wollen, daß eine solch stringente Faktur mal eben so aufs Papier geworfen werden konnte. Immerhin existieren neben der 1821 im Druck erschienenen drei frühere Versionen: Schubert hat das Lied doch mehrmals überarbeitet. Die Änderungen sind ebenfalls „kleine Schritte“, die „große Schritte“ machen: erst in der letzten Fassung wird von Anfang an ein stürmisches forte vorgeschrieben, werden die Triolen der Klavierbegleitung in der letzten Strophe beidhändig gehämmert (so die revolutionäre Eigenständigkeit des Klaviers bei Schubert massiv bekräftigend), setzt das Klavier nach dem Abbruch des Rhythmus im Schlußrezitativ („in seinen Armen das Kind...“) verzögert ein: als ob es das schreckliche „...war tot“ möglichst hinausschieben, ja eigentlich gar nicht mehr hören möchte.

Als großer Schritt galt das Werk schon Schuberts Zeitgenossen: „mit dem Erlkönig begann Schuberts Weg in die Öffentlichkeit“ (Gibbs), so sehr, daß man von ihm bald als dem „Erlkönig-Komponisten“ sprach – und Schubert selbst wählte 1821 dieses Lied (er hatte damals immerhin schon fast 500 Lieder geschrieben!) als sein Opus 1; sein Auf-tritt auf der öffentlichen Bühne ist ein Auf-ritt im rasenden Todesgalopp einer romantisch-antiaufklärerischen Quasi-Volksdichtung aus Goethes Sturm-und-Drang-Zeit (1782), kein einschmeichelndes leichtes Liedchen – die abschreckend schwierige Klavierbegleitung ließ die ersten von Schubert angesprochenen Verleger das Werk für unverkaufbar halten -, eine Ballade, die er aber gar nicht genre-konform „als Ballade“ interpretiert (wie es zur gleichen Zeit der „wahre Balladenkomponist“ Carl Loewe tun wird), sondern als eine „Tragödie“, in der „das Wort tödlich tätlich wird“ (A. Feil), ein Lied, das den Tod nicht nur als eine Angst und Schrecken auslösende Bedrohung, sondern auch als Erfüllung und Glück versprechende Verlockung darstellt: wenn man Schubert später vorwarf, die Erlkönig-Stellen viel zu sehnsüchtig-süß melodisiert zu haben (Max Friedländer meinte noch 1889, Schubert habe „aus dem deutschen Erlenwald einen duftigen Orangenhain gemacht und den nordischen Spukgeist in die Reize verführerischer Sinnlichkeit gekleidet“), faszinierte andere gerade dieser Ton romantischer Todessehnsucht: Jean Paul war auf dem Todesbett ergriffen von des Erlkönigs „du liebes Kind, komm geh mit mir“, denn das „ahnungsvolle, heimliche, durch die Stimmen und die Begleitung durchtönende verheißene Glück lockte auch ihn mit magischer Gewalt zu einem verklärteren, schöneren Sein“ (wie Jean Pauls Neffe erzählt).

Ein gewagter „großer Schritt“ also - Schuberts opus 1. Und auch ein Schritt über Goethe hinaus. Der hatte zwar 1830, nach einer Darbietung des Lieds durch die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient, zugestanden, daß er diese „Composition früher einmal gehört [habe], wo sie mir gar nicht zusagen wollte, aber so vorgetragen, gestaltet sich das ganze zu einem sichtbaren Bild“. „Gar nicht zusagen“ wollte ihm aber früher „alles sogenannte Durchcomponieren der Lieder [...], wodurch der allgemeine lyrische Charakter ganz aufgehoben und eine falsche Teilnahme am Einzelnen gefordert und erregt wird“. Dabei hat Schubert die Methode des „Durchkomponierens“ auch von strophenförmig angelegten Gedichten längst nicht immer angewandt: in dem Liederheft, das Schuberts Freunde 1816 Goethe schickten (und das dieser kommentarlos zurückgehen ließ), fanden sich neben dem revolutionären Erlkönig auch etliche traditionelle Strophenlieder, wie zum Beispiel Jägers Abendlied aus Goethes früher Werkgruppe der „Verse an Lida“ (=Charlotte von Stein). Die erste Bearbeitung vom Juni 1815 (D215) hatte noch zwei Gedichtsstrophen zu einer zusammengefaßt und den jeweils zweiten Teil mit einer durchlaufenden Triolenbegleitung unterlegt. In der zweiten Bearbeitung (D368) von 1816 (überschrieben: „sehr langsam, leise“) entscheidet Schubert sich für eine einfache Strophenform, allerdings in der ungewöhnlichen Tonart Des-Dur und mit einer deutlichen Zweiteilung jeder Strophe in der Mitte: harmonisch durch den Trennstrich eines dominantischen Halbschlusses, formal durch die Änderung der Begleitfiguren, die von chromatischen Einwürfen auf repetierte Sechzehntel umstellen.

Dieses Lied erschien später als opus 3 zusammen mit der Vertonung einer ebenfalls sich schon in der Überschrift der Textfassung als „Lied“ ausweisenden Gedichts: Schäfers Klagelied (D121) enthielt jedoch allenfalls noch eine Reminiszenz an strophenförmige Vertonungen, so wie es auch den Volksliedton nur noch „zitiert“. Goethes sechs Strophen werden praktisch „über Kreuz“ aufeinander bezogen: die 1. entspricht der 6., die 2. der 5., während die 3. und 4. „durch-komponiert“ werden zu einer tonartlich weit entfernten, im ff abgebrochenen Steigerung und rezitativisch stammelnden Resignation: „doch alles ist leider ein Traum“. Es entsteht so ein pyramidal aufgebautes Musikdramolett, das aus der Vorlage eines (scheinbar) harmlosen Schäferliedchens eine höchst feinsinnig auskomponierte „Pastoral-Tragödie“ macht.

Schubert ist also kein Früh-Wagnerianer, der prinzipiell alles „durchkomponieren“ muß: daß er durchaus auch den einfach-launigen Liedton trifft, wenn Goethes Vorlagen „danach sind“, beweist er in einigen bis 1817 entstandenen Strophenliedern. Drei davon finden sich in einem zweiten Liederheft, das man wohl Goethe geschickt hätte, wäre eine positive Reaktion auf das erste erfolgt: der Nachtgesang (D119) vom November 1814 kommt mit einer Melodie im Tonumfang einer Quinte aus (die übrigens nie den Grundton as erreicht), so wie Goethes fünfstrophiges Gedicht mit nur zwei Reimsilben auskommt. Aus Goethes Plänen zur Fortsetzung der Zauberflöte stammt der Text eines als Duett von Papageno und Papagena geplanten Marktliedchens Wer kauft Liebesgötter? (D261). Das ebenfalls im Sommer 1815 komponierte und mit der bei Schubert sonst nirgendwo anzutreffenden Spielanweisung „Guter Laune“ versehene Tischlied (D234) macht aus Goethes Paraphrase des Vagantenliedes „Meum est propositum in taberna mori“ ein einfaches Mitsing-Trinklied in C-Dur. Auch zwei Jahre später noch war Schubert sich nicht zu schade für zwei einfache Strophenlieder: in den 10 Takten von Der Goldschmiedsgesell (D560), dessen poetischer Reiz hauptsächlich in den sieben verschiedenen Wörtern besteht, die sich auf „Mädchen“ reimen, muß die Singstimme eine seltsam koloratur-artige Melodielinie bewältigen. Und im Liebhaber in allen Gestalten (D558) mag der „break“ der sonst in Sechzehnteln durchgehenden Begleitung auffallen, was den Sänger einen überraschenden Takt lange alleine läßt mit der Wiederholung der Hauptaussage jeder Strophe („ich wollt’ ich wär‘...“).

Goethes Gretchenfrage, ob ein Lied als Strophenlied zu verfassen oder durchzukomponieren sei, stellt sich zudem bei den Gedichtvorlagen gar nicht, die mit ihren wenigen Zeilen keine strophische Gliederung aufweisen: so z.B. der Neunzeiler Erster Verlust, den Schubert bereits 1815 vertonte (D226). Der „sehr langsam, wehmütig“ überschriebene Satz formt mit chromatischen Tonrückungen, verminderten Akkorde und spannungsgeladenen Melodiebögen ein konzentriertes Stimmungsbild der Resignation, aus dem Schubert noch fast 10 Jahre später, in einem Brief an seinen Freund Schober, zitieren wird: „Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück!“. Ebenfalls mit „Wehmütig“ überschrieben und gleichermaßen resignativ gehalten ist Goethes früher Achtzeiler Am Flusse, den Schubert im selben Jahr das erste Mal in Musik gesetzt hatte (D160), jedoch 1822 noch einmal neu vertonte (D766). Ob aber, wie Fischer-Dieskau meint, die Erst- mit der Zweitkomposition sich wirklich nicht „messen kann“, mag man selber entscheiden: die erste Version in d-moll ist eher episodisch steigernd und dramatisch angelegt, die zweite in D-Dur orientiert sich mit der ruhig fließenden Achtelbegleitung im pp am stillen und unaufhaltsamen (Ab-)Fluß (der Zeit). Auch das sechszeilige Gedicht „Hoffnung“ aus Goethes „Natur- und Weltanschauungs-Lyrik“ der Weimarer Jahre gehört zu diesen Text-Miniaturen: Schubert komponierte 1816 dazu einen ruhig schreitenden Choralsatz (D295).

Für die vier Strophen von Trost in Tränen (D120), 1814 am selben Tag wie der Nachtgesang entstanden, wählte Schubert hingegen eine „variierte Strophenform“: die Gegenüberstellung von Frage und Antwort, von froh und traurig, erfährt eine Darstellung in Dur und Moll, wobei aber die Grenzen auch verwischt werden: die beiden Moll-Strophen werden durch eine bewegtere Begleitung und Melodieführung aufgeheitert und enden mit einer überraschenden Wendung nach Dur - denn so schlimm ist alles ja doch nicht: „die Tränen fließen gar so süß“... Eine erweiterte Strophenform findet man auch in der März 1821 entstandenen Komposition Geheimes (D719), denn Schubert gestaltet die mittlere der drei Strophen, in der das Geheimnis „geklärt“ wird, anders als Beginn und Schluß, so daß eine ABA-Form entsteht. Fischer-Dieskau schwärmte von der „einzigartigen Textausdeutung“ dieses Gedichts aus dem Buch der Liebe im Westöstlichen Divan: „Wie im Flüstern wird die Melodiestimme des Klaviers durch Pausen luftig aufgelockert, kurz vor dem Höhepunkt stets ins Pianissimo zurückgenommen, als ob schon zuviel geäußert worden sei“. In ABABA-Form hingegen jagt der muntere Musensohn (D764) am Hörer vorbei. Angetrieben von einer unaufhörlich hüpfend-stampfenden Sechs-Achtel-Begleitung „pfeift“ die zu Goethes „Zeit der Klassik“ gehörende Figur ihr „Liedchen weg“: Goethes gereifte Vision eines „Kunstschaffens ohne dämonische Tiefe und ohne innere Gefahr“ (E. Trunz) - im Gegensatz zum pathos-geladenen Geniekult der Jugendzeit - findet hier eine mitreißende beschwingt-heitere musikalische Form. Die übergangslosen Einschübe der 2. und 4. Strophe im pp und im tonartfremden H-Dur (unter anfänglicher Beibehaltung des gleichen Melodietons, wie als Finte einer strophischen Wiederholung!), bilden jeweils ein reflexives Zwischenspiel, das aber keine innehaltende Pause verschafft: nur am Ende, wenn von einer vorher nicht genannten „sie“ die Rede ist, an deren „Busen“ der Musensohn „ausruhen“ will, ist ein kurzer Ritardando-Takt vorgeschrieben.

Wirklich „durchkomponiert“ sind daher nur acht Lieder dieser CD, aus allen Schaffensperioden stammend: im Dezember 1814 entstand aus dem achtstrophigen Gedicht Sehnsucht eine „lyrische Szenenfolge“ (D123), die mit einem Rezitativ einsetzt und den Gesang an weiteren drei Stellen rezitativisch unterbricht; jede Szene (der Rabenflug, der singende Vogel, die eintretende Nacht, der blinkende Stern) wird tonmalerisch gestaltet. Die Ballade vom Sänger (D149), die zuerst im Wilhelm Meister eingeflochten war, hat auch Loewe, Schumann und Wolf zu Vertonungen angeregt. Die Geschichte vom Künstler, der zwar von der Gesellschaft anerkannt ist, sich aber nicht von ihr vereinnahmen lassen will, wird in Schuberts Fassung von 1815 zu einer Mini-Rokoko-Oper, mit einem das Leitmotiv vorgebenden „altmodischen“ Vorspiel, Rezitativen, Arien, „entre-actes“, einschließlich dem sich zum Schluß entfernenden Alten, der seinem Publikum noch einmal, piano und in Abänderung von Goethes Text, seinen Abschiedsgruß nachruft.

Auch in seiner Gestaltung des 1775 bei einer Fahrt auf dem Zürichsee entstandenen Gedichts „Auf dem See“ (D543) entläßt Schubert den Hörer mit anderen, wiederholten Versen als Goethe. Die auf das dichtende Ich reflektierende Mittelstrophe beginnt in moll und wird durch eine Generalpause deutlich abgetrennt; der abschließende kontemplative Teil wechselt vom 6/8- zum 2/4-Takt und trägt damit auch der Änderung von Reimrhythmus und Gesamtstimmung Rechnung.

Zur selben Zeit, im März 1817, hat sich Schubert an Goethes großem Hymnus aus der Sturm-und-Drang-Zeit (Winter 1772/73), Mahomets Gesang (D549) versucht, der eine „symbolische Ursprungs-Szenerie unter ‚morgenländischem Himmel‘“ evoziert und „das Bild des Stromlaufs als Metapher einer menschlichen Lebensbahn und eines zivilisatorischen Prozesses“ entfaltet (I. Mülder-Bach). Schuberts pianistisch anspruchsvolle durchlaufende Sechzehntel-Triolen-Begleitung „schlängelt“ in Wechselnoten dahin und verbreitert sich dann zu gebrochenen Akkorden beim größer werdenden Strom. Diese fragmentarisch erhaltene erste Bearbeitung hatte Schubert wohl zu Ende komponiert, während die zweite (s.Goethe-Lieder Vol.1) Fragment blieb. Auch im April 1821 legte Schubert ein Goethe-Lied unvollendet weg: die Ballade Johanna Sebus (D728), ein „schlichtes, kraftvolles, volksnahes Gedächtnisgedicht“ (E. Trunz), das den aufopfernden Mut feiern sollte, den eine 17-jährige bei einer Flutkatastrophe bewiesen und mit dem Leben bezahlt hatte. Schuberts schnelle auf- und abwogende Sechzehntel-Oktaven im Klavier schildern die Naturkatastrophe eindrücklich, aber nach einem Drittel des Texts, bei der entscheidenden, unisono unterstrichenen Entscheidung der Heldin „Sie sollen und müssen gerettet sein“ bricht die Partitur ab.

Ganz andere Töne werden hingegen angeschlagen in drei Liebesliedern aus Schuberts „später Goethezeit“ (1821/22). Versunken (auch aus dem West-Östlichen Divan) unterlegte Schubert im Februar 1821 (D715) wieder mit einer Perpetuum-mobile-Bewegung im Klavier: aber hier ertrinkt niemand, nur ein selbstvergessener Jüngling verliert sich streichelnd in den Haaren seiner Geliebten. Schuberts Musik scheint gleichermaßen betört-verwirrt: die Sechzehntel umspielen „halbton-kraulend“ den Anfangston jedes gebrochenen Akkords, während sich die Begleit-harmonien in mediantische Abgründe verirren. Eine sehr zurückhaltend-schlichte Begleitung bei großer harmonischer Kühnheit - vor allem in der großen Steigerung vor dem zentralen poetisch-lyrischen Bekenntnis: „dich rufen alle meine Lieder“ – charakterisiert hingegen An die Entfernte (D765): ein „Musterbeispiel“ dafür, „wie sich Entfernung mit musikalischen Mitteln ausdrücken läßt“, weil Schubert mit seiner von Goethe stellenweise abweichenden Textgestaltung „das lyrische Ich gleichsam in die Vergangenheit [zwingt], in das Bewußtsein eines unabänderlichen Verlusts“ (A. Gerhard). Und wieder ganz anders Goethes jugendlich-leidenschaftliches Willkommen und Abschied aus seinen Sesenheimer Tagen. In Schuberts Darstellung des liebend-geliebten Mannes zu Pferde (D767) mag rhythmisch noch ein anderer Reiter durch „Nacht und Wind“ nachklingen; doch die „hundert schwarzen Augen“ und die „tausend Ungeheuer“ der Nacht können einem von feuriger Liebe getragenen Menschen nichts anhaben: das letzte Wort ist „Glück“ – und ein strahlendes C-Dur.

Joachim Landkammer


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