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8.554740 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 6 - Schiller, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Lieder d’après Schiller, Vol. 1

 

Schiller doit son premier voyage à Weimar en 1787, résidence du duc Charles-Auguste et haut lieu de la civilisation allemande, aux trois ´géants de Weimarª: Christoph-Martin Wieland, l’élégant poète du rococo qui devait bientôt se prendre d’affection pour ce souabe, comme lui, bien que de 26 ans son cadet, Johann Gottfried Herder, le prédicateur de cour dont la notoriété était due pour beaucoup à son recueil de chants populaires, Goethe, enfin, le plus jeune des trois, mais celui dont, déjà, l’ascendant était le plus grand et qui effectuait à l’époque son célèbre voyage d’Italie. Goethe et Schiller symbolisent aujourd’hui le classicisme de Weimar, ce que, en cette ville de culture européenne, le double monument place du théâtre mit tout particulièrement en évidence en 1999.

Schiller, fils d’officier, né en 1759 à Marbach-sur-le-Neckar non loin de la magnifique résidence de Ludwigsburg, passa une bonne partie de sa jeunesse à la ´Pflanzschuleª, la future ´Hohe Karlsschuleª, école militaire des élites où les élèves faisaient l’objet d’une étroite surveillance et qui avait été fondée par le duc Charles-Eugène de Wurtemberg, lequel n’y allait pas par quatre chemins puisqu’il y recrutait de force les enfants de ses sujets qui lui semblaient assez talentueux. Schiller y fit d’abord des études de droit, puis de médecine, mais la poésie, dans cet établissement quasi coupé du reste du monde, offrait au jeune homme épris de liberté l’exutoire où il épanchait sa haine d’une tyrannie qu’il éprouvait chaque jour. C’est là que furent conçus Die Räuber (les Brigands), son œuvre de jeunesse pour le théâtre. La première eut lieu à Mannheim début 1782, eut un succès fou et fut comme la figure de proue de la tragédie Sturm und Drang, rendant Schiller célèbre d’un coup sans pour autant, de longtemps, le mettre à l’abri du besoin.

Le duc Charles-Eugène lui ayant interdit d’écrire des vers, il ne reste plus à l’auteur des Brigands que de s’enfuir à ´l’étrangerª, à Mannheim, dans l’électorat du Palatinat. Mais les espoirs qu’il avait formés de s’y établir en tant qu’auteur dramatique sont déçus. Les années suivantes, il les passe avec Christian Gottfried Körner et le cercle de ses amis à Leipzig et à Dresde. Entre temps, Schiller s’intéresse à l’histoire, intérêt qu’il pousse plus avant à Weimar, et c’est ainsi que, âgé de moins de trente ans, il est nommé professeur d’histoire à Iéna en mai 1789, ce qui est assez peu conventionnel, mais il semble que le ´Geheimratª Goethe soit pour quelque chose dans cette nomination. Dès 1791, cependant, un an après son mariage avec Charlotte de Lengefeld, les premiers accès de la grave maladie qui l’emportera nuit à ses activités de professeur et assombrit sa vie par la conscience qu’il a de voir ses jours prendre bientôt fin. Il avait cessé d’écrire depuis longtemps. Pensant qu’il retrouverait par ce biais la voie qui mène à l’art poétique, il s’adonne à l’étude approfondie de Kant à partir de 1791, qui aboutira aux écrits philosophico-esthétiques. Ce n’est qu’en 1795 que Schiller se remet à écrire (depuis 1789, il n’avait plus écrit de poèmes!). Avec Wallenstein, qui prend les dimensions d’une vaste trilogie, il reconquiert encore le secteur dramatique par un travail de longue haleine, de 1796 à 1799. Il est certain que les rapports étroits et amicaux qu’il entretient depuis 1794 avec Goethe l’auront stimulé et poussé à reprendre ses activités littéraires. Schiller retourne à Weimar en 1799 tout d’abord pour, comme il le dit, ´faire l’expérience du théâtreª, car c’est à son œuvre dramatique qu’il consacrera ses dernières années, couronnée par Guillaume Tell, sa dernière tragédie. Il meurt le 9 mai 1805.

À part les grandes ballades comme Der Taucher (le Plongeur) ou Die Bürgschaft (le Gage) qui font partie du bien culturel allemand et qu’on apprenait par cœur autrefois, l’œuvre lyrique de Schiller ne connut jamais la notoriété de celle d’un Goethe. Schiller lui-même, en son âge mûr, se compara au ´géant de Weimarª et, en poussant un soupir, il dit (ce qui a souvent été cité): ´auprès du grand Goethe, je ne serai jamais qu’un vaurien littéraire!ª Et, aujourd’hui, la lyrique de Schiller, qui nous fait l’effet d’être moralisante d’une part et intellectuellement surchargée, avec des longueurs, de l’autre, est certes d’une réception difficile. Si la lyrique de Goethe, qui puisait dans son expérience personnelle, a été qualifiée de lyrique du vécu, intuitive, psychologique, il faudrait parler, surtout si l’on songe aux grands poèmes philosophiques, d’une lyrique intellectuelle chez Schiller. Schiller se confia un jour à Goethe en ces termes: ´presque toujours, c’est le poète qui s’impose quand je veux philosopher et l’esprit philosophique quand j’ai ma veine poétiqueª. La lecture des poèmes de Schiller implique souvent de profondes connaissances de la mythologie, et l’exubérance du style à certains endroits, ce qu’aimait Richard Strauss dans les hymnes schillériens comme il l’avoua un jour dans une lettre, ne nous semble plus guère d’une approche facile!

Tout comme les poèmes de Schiller n’eurent pas la célébrité de nombre de ceux de Goethe, leur mise en musique par Schubert n’eut et n’a pas le succès de ses lieder d’après Goethe, et ce, bien que Schubert ait adapté en nombre à peu près égal les poèmes de l’un et de l’autre, écrivant même, pour ce qui est de nombreux poèmes de Schiller, plusieurs versions musicales indépendantes les unes des autres. On peut supposer que la plus grande homogénéité des poèmes de Goethe aura facilité leur adaptation, bien que les textes de Schiller ait incité le compositeur à des créations de la plus haute expression musicale.

À l’époque où Schubert écrivit les lieder d’après Schiller, la mode en musique exigeait ´une composition très pousséeª, comme le dit avec euphémisme E.T.A.Hoffmann, éminent représentant de la nouvelle esthétique en musique. Le lied véritable, c’était jusque là le lied en strophes où une même mélodie se répétait de strophe en strophe, impérative pour la partie vocale, ce qui fait qu’il n’était guère possible de rendre musicalement toutes les nuances et particularités du texte. La composition ´à la modeª donnait donc beaucoup plus de liberté au compositeur puisqu’il n’était plus astreint aux exigences du lied strophique et qu’il pouvait, en fait, donner à sa musique une expression toute personnelle. Schubert se fit remarquer par la liberté qu’il prenait en adaptant nombre de poèmes. Il écrit en 1824, dans une critique de l’Opéra 21-24 de la Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, l’organe de la presse musicale en ce début du XIXème siècle: ´je ne veux pas composer de lieder au sens propre du terme, mais des chants de forme très libre, si bien qu’il faudrait donner à beaucoup d’entre eux le nom de caprices ou de fantaisiesª. C’est le cas de la plupart de ses lieder d’après Schiller. On trouve nombre de ´stratégies de l’adaptation musicaleª dans les lieder schillériens; cela va du simple lied strophique à la mise en scène dramatique de presque une demi-heure (comme dans le Plongeur) en passant par l’ajout d’éléments strophiques variés ou par les nuances multiples d’une composition très poussée. On a l’impression que l’adaptation des poèmes de Schiller (impliquée en partie par leur structure même) aura, plus qu’ailleurs, permis à Schubert d’expérimenter avec la forme.

Nous avons, avec Das Punschlied (le Chant du punch), le morceau de musique sans doute le plus simple de ces exercices formels. Schiller traite ici le poème en 12 strophes (le CD ci-joint n’en comporte que trois) tiré de l’œuvre tardive de Schiller (1803) comme un lied strophique tout simple. Le caractère populaire de l’adaptation est dû surtout au retour régulier de la période: chacun des quatre vers d’une strophe est rendu musicalement par deux mesures. Ce poème de Schiller est beaucoup plus qu’un morceau de genre, qu’une simple chanson à boire, c’est une louange à la force de l’esprit humain: parce que le nord, avec son climat, ne permet pas la production du vin, on y a inventé le punch chaud. C’est ce qu’exprime la dernière strophe du poème: ´Que nous soit signe et symbole / Ce jus igné, / Ce à quoi l’homme peut atteindre / Par la force et le vouloir.ª

Il faut encore voir un lied strophique dans Die Entzückung an Laura (Sous le charme de Laura), un poème d’amour passionné datant de la période Sturm und Drang de l’auteur. Il s’agit là cependant d’un lied strophique d’une tout autre espèce que le précédent: chacune des quatre strophes, qui y louent d’abord les yeux de l’aimée, puis sa voix mélodieuse, la grâce qu’elle a en dansant enfin, puis, de nouveau, ses yeux qui pourraient même donner vie au roc, se compose de six vers. Schubert, dans l’adaptation, les groupe en deux grandes strophes musicales. Les triolets au piano pour la main droite parcourant tout le lied en réalisent l’unité (cela, vu de l’extérieur), mais quelle vie intérieure, riche et tumultueuse au dedans! Cela se traduit d’abord par la liberté dans le retour des périodes. C’est ainsi que les trois premiers vers sont marqués chacun par quatre mesures, alors que pour les vers 4 et 5, tout aussi longs que les premiers, on n’en a que deux. Peut-être Schubert voulait-il, ce faisant, rendre musicalement l’accelerando qu’évoque le texte de la seconde grande strophe: ´Et voilà que la ronde des pôles s’accélère tout autour de moi / Quand, dans le tourbillonnement de tes pieds ...ª Ce lied se caractérise encore par l’extraordinaire harmonie des lignes mélodiques, largement tracées, qui atteignent les aigus où la voix s’attarde et s’enfle lors de l’attaque en force du dernier vers.

Les strophes du poème et du lied s’harmonisent également dans Jüngling am Bache (l’Éphèbe au ruisseau), que Schubert composa en 1819. Le prélude au piano à cinq mesures avec la résignation dans la ligne mélodique descendante sert encore, très traditionnellement, d’interlude faisant ressortir chacune des strophes (écrites en 1803) dans l’espace du lied, ainsi que de postlude. Schubert a renoncé à un enchâssement musical différent pour la vision exprimée dans la dernière strophe, il s’en tient à la strophe de ton élégiaque caractérisant l’ensemble pour bien montrer ce qu’ont d’utopique les illusions du jeune homme: c’est que ´la Douce, la Belleª ne quittera en rien ´son fier manoirª. Dithyrambe, enfin, qui parut en 1826, se présente comme un lied strophique plein d’élan avec une figure d’accompagnement très habituelle. La structure métrique régulière des trois strophes et le ton sublime du reproche formulé qui reste le même du début à la fin impliquent un sujet traité de façon formelle. Le titre de ce poème datant de 1796 fait allusion au genre de la poésie antique où l’on chantait la louange de Dionysos (le Bacchus des Romains), le dieu du Vin, appelé encore Dithyrambos. Le Dithyrambe exalte l’inspiration divine de l’artiste créateur, lequel est en bonne compagnie puisque plusieurs dieux en font partie: Bacchus d’abord, Amor et Phébus (Apollon), le dieu de la poésie. On dirait que c’est Jupiter qui parle au début de la troisième strophe; il y charge Hébé, la déesse de l’éternelle jeunesse, de verser au poète le nectar, le divin breuvage, et de lui humecter les yeux de céleste rosée afin qu’il ne puisse voir le Styx, le fleuve des Enfers. L’allégorie de Schiller symbolise ceci, qu’il est donné l’immortalité, c’est-à-dire la gloire posthume, à l’artiste qui reçoit (des dieux) l’inspiration.

Alpenjäger (le Chasseur alpin), composé en 1817 selon un poème datant de 1804, peut être conçu comme une sorte de lied strophique double (dont la dernière partie est de forme libre). C’est du dialogue entre une mère et son fils qu’un désir incoercible pousse ´vers les plus hauts sommetsª que sont faites les trois premières des huit strophes à six vers où l’on retrouve partout la même disposition des rimes. Schubert rend, dans le cadre de la structure strophique, les positions contraires des interlocuteurs par de forts contrastes de rythme et de mouvement (notons que les deux premiers vers où c’est le fils qui parle rappellent beaucoup le début du Poteau indicateur dans le Voyage d’hiver). Les strophes suivantes montrent le jeune homme allant en montagne faire la chasse à la gazelle; nous avons alors un nouveau modèle strophique qui, dans une mesure à six-huit, la mesure de la chasse par excellence, imite le rabattage sauvage par l’intensification progressive du jeu de piano. La musique ne change pas dans la septième strophe, et la voix du piano la reprend (ce qui peut traduire la supplication muette dans le regard de l’animal aux abois). Mais, au beau milieu de la strophe, Schubert retourne, par l’attaque soudaine de la coda portant l’indication de mouvement lent, à la mesure binaire, quittant ainsi la voie musicale où il s’était engagé. Schiller de même, par son ´soudainª imprévu, débouchait d’un coup sur l’effet final: le vénérable génie des lieux, ´le vieillard de la montagneª, lançe son appel à la coexistence pacifique (´il y a place pour tous sur terreª).

Flüchtling (le Fugitif), écrit en 1781 et intitulé d’abord Morgenphantasie (Fantaisie matutinale), donne au début l’impression d’une variation sur un lied strophique: lorsque le chanteur reprend pour la seconde fois ´une chanson joyeuse aux volutes mélodieuses...ª, on a la même phrase mélodique qu’au début, mais le jeu du piano se fait nettement plus rapide. Bientôt, cependant, la ligne suivie par la partie vocale s’éloigne de sa course première. Et ce n’est que lorsque le chant repart une fois encore à ´sois-moi propice, ô lumière!...ª sur un plan tonal différent qu’il devient évident que nous nous mouvons dans des eaux ´à la composition très pousséeª. La moitié du lied au moins est consacrée à l’idyllique nature. Et il est intéressant de voir comment Schubert réagit au regard en arrière jeté par Schiller sur la civilisation (´bien au-dessus des villes s’élèvent les nuages de fumée!ª).Nous avons alors une austère mesure à trois-huit portant l’indication de mouvement ´rapideª. Détachés musicalement, les derniers passages du poème, l’amertume chez le fugitif, sont enfin mis en valeur: l’aurore ne répand sa lumière que sur une ´campagne morteª et toute cette idyllique nature ne fait que servir de toile de fond au fugitif sans patrie qui ne connaît plus le repos, ce précurseur du promeneur romantique.

 

Laura am Klavier (Laura au piano) fait partie des poèmes d’amour du jeune Schiller (1781). Laura est, depuis le Canzoniere de Pétraque (1304-1374), le symbole de celle qu’on ne peut atteindre et dont le poète, sans cesse, veut obtenir les faveurs. Il semble oiseux de se demander si, comme le poète en a fait l’aveu un jour en plaisantant à demi, derrière la Laura de Schiller se cache sa logeuse à Stuttgart, Luise Dorothea Vischer, puisque Laura est une figure littéraire. Si Schubert a adapté ce poème beaucoup plus librement que Sous le charme de Laura, composé à la même époque, c’est que la structure de l’original (strophes de longueur irrégulière) l’impliquait en partie. Ce que Schubert nous donne à entendre, ce n’est pas le prélude ordinaire d’un lied au piano, c’est un morceau de piano en majeur, mode rieur, qui introduit le jeu merveilleux de la bien-aimée, cette enchanteresse. Et, lorsque le moi lyrique fait son apparition, le chanteur ne peut s’exprimer que par le récitatif; il est si sensible au jeu de Laura qu’il en perd l’usage, non pas de la parole, mais du chant (´et me voilà ... changé en statue de selª). Ce n’est qu’à la seconde strophe qu’il peut se mettre à chanter, et son chant s’élève alors, accompagné au piano par la pulsation ininterrompue du jeu des croches. La variété des tons qui parcourent le lied évoquent l’immensité tonale où règne Laura, l’envoûteuse. C’est ainsi que ´le pouvoir magique des sonsª nous conduit par exemple au mode majeur après un demi-ton sous le ton principal. Schubert a rendu en les travaillant beaucoup les métaphores prises à la nature et servant au poète à décrire le jeu de la bien-aimée, comme le ruissellement du torrent argenté que reproduisent musicalement les oscillations moderato des croches pour la main droite ou, à la fin, ´les grandes orgues du tonnerreª que rendent les vigoureux accords en fortissimo pour la main droite ainsi que le jet puissant des octaves pour la main gauche. Schubert, influencé par les contrastes poétiques de Schiller cesse ainsi de donner à ses adaptations de poèmes en strophes une unité musicale. Lorsque le poète se demande à la fin si le jeu de piano de Laura, à ce point céleste comme il lui semble, est la langue qu’on parle à l’Élysée, le paradis des Grecs et des Romains, le compositeur a de nouveau recours au récitatif. Laura ne répond pas à la question du poète, mais Schubert le fait en reprenant à la fin le (paradisiaque) ´impromptuª du début.

´L’Elyséeª, c’est l’un des mots-clé de la poésie schillérienne où se manifeste la nostalgie d’un monde meilleur. Un poème contemporain de ceux sur Laura, intitulé Kantate (Cantate), porte ce mot en exergue. Elyseum, l’Elysée, a inspiré à Schubert l’une de ses adaptations musicales d’après Schiller les plus remarquables, et la multitude d’images poétiques qu’on y trouve lui aura suggéré - il était alors âgé de vingt ans. Une composition travaillée et très riche en contrastes. À chacune des strophes répond une image musicale où quelques mesures au piano allant s’atténuant ou s’effaçant assurent les transitions; citons par exemple l’endroit (quatrième strophe) où le faucheur, perdu dans ses rêveries, laisse tomber sa faux, ce qui donne les points forts de la mesure, étirés à l’infini dans la partie vocale et dans la partie piano pour la main droite; on a l’impression que la musique s’arrête de jouer. La longueur des vers du poème différant dans chacune des strophes (cf. les premiers vers) rendait, il est vrai, impossible la forme du lied strophique. Là encore il y a place pour les combinaisons d’harmonie et Schubert pousse très loin le répertoire des modulations et des confrontations tonales, c’est ainsi qu’on trouve partout des transitions de médiantes. Il est intéressant ici de noter comment Schubert traite la dernière strophe à la gloire de la fidélité conjugale: par une coda largement exécutée qui reprend indéfiniment le dernier vers (´éternellement elle fête ses nocesª). La toute dernière version étire à dix mesures la première syllabe de ´éternellementª pour rendre sensible la durée de l’amour idéal, qui peut prendre les dimensions de l’éternité.

 

L’adaptation de Der Kampf, le Combat de Schiller est tout aussi impressionnante. Schubert possède à fond, en 1817, la technique de la ´composition pousséeª. Le poème (1785) parle d’un homme et du combat qu’il mène en son âme à cause d’une femme inaccessible qui semble l’aimer aussi, mais à laquelle il veut renoncer par souci de vertu. Bientôt, pourtant, il songe à résilier le pacte fait avec la vertu, tant est ardente ´la flamme qui brûle en son cœurª. Schubert a traité ce moment décisif (´et laisse-moi pécherª) très plastiquement. Dans le ´laisseª étiré à l’extrême, dans le déplacement d’harmonie, dans le harcèlement des syncopes du piano, éclate chez celui qui se pâme d’amour la passion qu’il ne saurait plus réfréner. C’est avec une violence véritablement dramatique que la première strophe fait son apparition: un bref motif pointé surgissant soudain, poussé par différentes harmonies fluctuantes et dynamiques (les mesures piano et forte ne cessent d’alterner), offre le matériau de construction pour le jeu exalté du piano sur le fond duquel un moi lyrique exacerbé s’articule, ´hâbleurª, en larges périodes. Plus loin se dresse la troisième strophe, rébarbative, sur le rythme rapide de notes pointées au piano, dédaigneuse: ´revenons donc sur l’engagement pris (le pacte avec la vertu)!ª Après la pause générale, après que le vers d’introduction a été répété, la musique, puisque l’assurance de l’amour en retour a été donnée, change radicalement de direction. Les brefs récitatifs, habilement placés par Schubert, servent ici, au début de la sixième et dernière strophe, à retarder - et l’effet est fort bien réussi -, le sentiment violent de révolte chez notre héros, souligné par le trémolo de la basse de piano, contre le ´sort injusteª qui, scandé par le rythme en ré mineur, répété plusieurs fois, comme une rengaine presque, lapidaire, lui fait perdre sa vertu. Der Kampf (le Combat) fait également partie des poèmes à Laura. Une version antérieure et beaucoup plus longue du poème était intitulée Freigeisterei der Leidenschaft (la Liberté d’esprit de la passion) avec ce sous-titre significatif Als Laura vermählt war im Jahre 1782 (Aux noces de Laura en 1782). On a voulu voir ici un rapport avec Charlotte von Kalb, mariée à un major, que Schiller avaient connue en 1784 à Mannheim et revue ensuite à Weimar. Il faut cependant se demander si, dans notre cas, une lyrique du vécu aussi directe est possible.

Avec l’adaptation des célèbres 27 strophes du Taucher (le Plongeur) de Schiller datant de 1797, ´l’année des ballades ª, où l’auteur s’était livré à une sorte de noble concours en ce genre lyrique avec Goethe, nous entrons dans le monde de la ballade musicale telle que le jeune Schubert (et il n’était pas le seul) en avait découvert les grands traits dans les travaux de Johann Rudolf Zumsteegs (1760-1802). Der Taucher, c’est une parabole de l’hybris humaine. Après avoir été une première fois sauvé miraculeusement de l’horreur d’un abyssal remous marin, l’intrépide jeune homme ne peut s’attendre que les dieux lui seront propices une seconde fois! Mais le roi lui ayant fait espérer la main de la princesse, sa fille, il faut au jeune homme ressauter dans l’abîme. Nous avons là la peinture de l’arrogance et de la délectation perverse des puissants qui se jouent de la détresse humaine.

Le Taucher de Schiller vit le jour entre 1813 et 1814. La seconde version en fut terminée au début de 1815. Il est évident qu’un projet musical d’une telle envergure ne peut être traité comme le serait un lied ´normalª. Le compositeur fait ici alterner les simples récitatifs au style direct ou les récits de ton neutre avec le jeu sauvage du piano qui est à la fois déferlement et mugissement de la houle, violence inouïe du remous, horreur de l’abîme. Les moyens musicaux dont se sert Schubert rappellent ceux de l’orchestre symphonique: course des doubles croches, syncopes et trémolos. Mais ces passages, qu’on pourrait qualifier d’extravertis, en réclament d’autres qui leur soient opposés et rétablissent l’équilibre, faits de nuance et de retenue. La dramaturgie du poème schillérien, avec la tension qui le sous-tend, sert ici de modèle. On compte parmi les passages les plus réussis de Schubert la fin de la huitième strophe, là où le gouffre de la mer a englouti ´l’intrépide nageur, mystérieusementª; il a su y rendre admirablement, par la musique, l’angoisse qui s’était emparée de nous. L’adaptation vivante de cette ballade ne manque certes pas de moments saisissants, comme par exemple ces accords tranchants en ut bémol majeur qui nous font ´voirª par tous nos sens ´l’abîme béantª (strophe 7). C’est au piano que le compositeur accorde toute son attention; la partie instrumentale, en effet, intervient souvent dans le cours du récit pour en intensifier ou en nuancer l’effet - comme dans l’interlude par exemple, mugissement soudain et prolongé en prestissimo et fortissimo, après que le jeune homme a plongé pour la seconde fois -. C’est au pianiste à dépeindre, à l’aide de trémolos frénétiques et d’arpèges furieux, le tohu-bohu des éléments déchaîné et la mer tumultueuse, et puis, ´morendoª, l’accalmie, et c’est encore à lui que revient le soin d’anticiper la fin de la ballade par un récitatif instrumental comme une plainte. Et Schubert peut bien, par le biais de son écho au piano, évoquer avec tendresse le ´regard aimantª que la princesse dirige vers l’abîme, il peut bien, par la répétition des vers (aux intervalles modifiés) en intensifier l’instante supplication, il demeure que le plongeur est perdu. Et ce lied, le plus long que Schubert ait écrit, vient mourir sur la grève d’une mer écumante pendant quelques mesures en sourdine encore.


Wolfgang Gersthofer
Version française: Françoise Saint-Onge


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