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8.554740 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 6 - Schiller, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Schiller-Vertonungen, Folge 1

 

Als Friedrich Schiller im Jahre 1787 erstmals nach Weimar, in die für die deutsche Geistesgeschichte so bedeutsame Residenz Herzog Karl Augusts, kam, waren es vor allem die „drei Weimarischen Riesen", die ihn zu jener Reise bewegt hatten: Christoph Martin Wieland, der elegante Rokokodichter, welcher den 26 Jahre jüngeren schwäbischen Landsmann bald ins Herz schließen sollte; der Hofprediger Johann Gottfried Herder, der nicht zuletzt durch seine Volksliedsammlungen sich einen Namen gemacht hatte; und natürlich – der jüngste und wohl bereits charismatischste der „Riesen" – Goethe, der sich freilich damals auf seiner berühmten Italienreise befand. Heute sind Goethe und Schiller der Inbegriff der Weimarer Klassik, wie dies im Doppeldenkmal auf dem Theaterplatz der europäischen Kulturstadt 1999 seinen sinnfälligsten Niederschlag gefunden hat.

Der 1759 als Offizierssohn in Marbach am Neckar, unweit der glanzvollen württembergischen Residenzstadt Ludwigsburg geborene Schiller verbrachte lange Jahre seiner Jugend (1773-1780) auf der streng geführten „militärischen Pflanzschule" (der späteren „Hohen Karlsschule"), einer Elite-Akademie, die Herzog Karl Eugen von Württemberg mit wenig zimperlichen Methoden errichtet hatte (Zwangsrekrutierung von talentierten Landeskindern). Schiller warf sich zunächst auf juristische, dann auf medizinische Studien; die Poeterei war dem freiheitsliebenden Jüngling, der auf der nahezu von der Außenwelt abgeschirmten Akademie praktische Erfahrung im Tyrannenhaß sammeln konnte, wohl ein wichtiges Ventil. So nahm sein dramatischer Erstling bereits hier Gestalt an: Mit der sensationellen Mannheimer Uraufführung der Räuber (Anfang 1782), die bald zur Ikone der Sturm und Drang-Dramatik avancierten, wurde Schiller über Nacht zum berühmten, allerdings noch lange keineswegs materiell abgesicherten Dichter.

Der Räuber-Dichter hatte von seinem Herzog Schreibverbot erhalten, so blieb nurmehr die nächtliche Flucht nach Mannheim, ins kurpfälzische Ausland. Doch die Hoffnungen, dort als Theaterdichter und -dramaturg beruflich festen Fuß zu fassen, zerschlugen sich. Es folgten Jahre im Freundeskreis um Christian Gottfried Körner in Leipzig und Dresden. Inzwischen hatte sich Schiller auch auf historische Studien verlegt, die er in seiner ersten Weimarer Zeit vertiefte, und so wurde der noch nicht Dreißigjährige im Mai 1789 zum (sicherlich unkonventionellen) Geschichtsprofessor in Jena; bei der Berufung scheint Geheimrat Goethe seine Hand mit im Spiele gehabt zu haben. 1791, im Jahre nach der Hochzeit mit Charlotte von Lengefeld, meldeten sich erstmals die Anfälle einer schweren Krankheit, die seine Lehrtätigkeit beeinträchtigte und fortan ihren Schatten auf Schillers Leben warf: er wußte, daß ihm nicht mehr allzu viele Jahre verbleiben würden. Seit einiger Zeit hatte Schiller seine dichterischen Arbeiten beiseitegelegt. Die nun, 1791, beginnende intensive Auseinandersetzung mit Kant führt schließlich zur Reihe seiner philosophisch-ästhetischen Schriften; ihm schien es, als müsse er sich mit diesen Studien den Weg zurück zur poetischen Kunst bahnen. 1795 ist es dann so weit: Schiller schreibt wieder ein Gedicht, das letzte lyrische Werk war 1789 entstanden! Mit dem zur großen Trilogie anwachsenden Wallenstein erobert er sich in langwieriger Arbeit (1796-1799) auch den dramatischen Bereich wieder. Sicherlich wurde die Rückkehr zur dichterisch-poetischen Arbeit auch stimuliert durch den sich seit 1794 ergebenden engeren freundschaftlichen Verkehr mit Goethe. 1799 zog Schiller wieder nach Weimar, nicht zuletzt, um, wie er selber sagte, „die Anschauung des Theaters" zu haben, denn seine letzten Jahre galten vor allem der Fortführung des dramatisches Spätwerks, welches bis zum Wilhelm Tell, als letztem vollendeten Drama, reicht. Schiller stirbt am 9. Mai 1805.

Schillers Poesie erlangte nie die Berühmtheit derjenigen Goethes, ausgenommen freilich die großen Balladen, die zum festen Besitz des Bildungsbürgertums wurden: den Taucher oder die Bürgschaft kannte man früher auswendig. Schon der reifere Schiller selbst zog selbstkritisch den Vergleich mit dem „Weimarischen Riesen", wie der vielzitierte Stoßseufzer: „Aber gegen Göthen bin ich und bleib ich eben ein poetischer Lump" bezeugt. Heutige Schwierigkeiten im Umgang mit Schillers Lyrik sind wohl nicht wegzudiskutieren, einiges wirkt auf uns stark moralisierend, anderes vielleicht gedanklich überfrachtet oder weitschweifig. Ist in bezug auf Goethe, der oft intuitiv aus persönlicher Erfahrung schöpfte, sozusagen psychologisierend vorging, von Erlebnislyrik die Rede gewesen, ließe sich insbesondere im Blick auf die großen philosophischen Gedichte Schillers von Gedankenlyrik sprechen. „Gewöhnlich übereilte mich der Poet, wo ich philosophieren sollte, und der philosophische Geist, wo ich dichten wollte", bekannte er einst gegenüber Goethe. Häufig setzt die Lektüre der Schillerschen Poesie erhebliche mythologische Bildung voraus, auch mit manch sprachlichem Überschwang,– Richard Strauss gestand einmal brieflich seine „Vorliebe für Schillerische Hymnen" – tut man sich heute möglicherweise schwerer.

So wie Schillers Gedichte im Bekanntheitsgrad großteils der Lyrik Goethes nicht gleichkommen, so standen und stehen Franz Schuberts Schiller-Vertonungen in der Rezeption hinter seinen Goetheliedern um einiges zurück – und dies obwohl rein quantitativ das Korpus der Schillerlieder, das übrigens für eine ganze Reihe von Gedichten mehrere eigenständige musikalische Bearbeitungen umfaßt, ungefähr gleichauf mit jenem der Goethe-Vertonungen rangiert. Es mag die größere Geschlossenheit Goethescher Poesie der musikalischen Adaption entgegengekommen sein, gleichwohl haben auch die Schillerschen Vorlagen den Komponisten Schubert zu Äußerungen höchster musikalischer Qualität veranlaßt.

Schuberts Liedschaffen fällt in jene musikgeschichtliche Phase, welche „die Mode des Durchkomponierens" – wie sich 1814 E. T. A. Hoffmann, der ja durchaus Exponent einer modernen Musikästhetik war, mit spürbarer Reserviertheit ausdrückt – bedeutsam werden ließ. Als das ,eigentliche‘ Lied galt den Zeitgenossen noch immer das Strophenlied, in dem alle Strophen des Gedichts auf die gleiche Musik zu singen waren und daher ein näheres musikalisches Eingehen auf verschiedene Stimmungen oder gar Einzelheiten des Textes nur bedingt möglich war. In dieser Hinsicht weitaus flexibler war der Komponist bei jenem neueren („modischen") Prinzip, das ihm keinerlei strophische Bindung auferlegte und ihm potentiell in jedem Moment ganz eigene musikalische Wendungen erlaubte. Die Freiheit, mit der Schubert in seinen Musikalisierungen von Gedichten öfter zu Werke ging, erregte Aufmerksamkeit: Er schreibe „keine eigentlichen Lieder und will keine schreiben …, sondern freye Gesänge, manche so frey, dass man sie allenfalls Capricen oder Phantasien nennen kann", heißt es 1824 anläßlich einer Besprechung der Opera 21–24 in der zu Leipzig erscheinenden Allgemeinen musikalischen Zeitung, dem führenden Organ der musikalischen Publizistik im frühen 19. Jahrhundert. Das darf mit Recht auch von etlichen Schillerliedern gesagt werden. Insgesamt fällt im auf Schiller fußenden Liedoeuvre Schuberts ein außerordentlich breites Spektrum der ,Vertonungsstrategien‘ auf, das in vielfältigen Abstufungen vom bescheidenen Strophenlied über den Einbezug variiert-strophischer Elemente und über mannigfache Spielarten des durchkomponierten Liedes bis hin zur großen, nahezu halbstündigen dramatischen Szene (Der Taucher) reicht. Fast scheint es, als sei die Komposition von Schillertexten (wohl auch aufgrund ihrer spezifischen Struktur) für Schubert in besonderer Weise ein formales Experimentierfeld gewesen.

Das Punschlied ist sicherlich das musikalisch einfachste Stück dieser Einspielung. Schubert hat das 12strophige Gedicht (auf vorliegender CD werden nur drei Strophen zu Gehör gebracht) aus Schillers später Schaffensphase (1803) als ganz schlichtes Strophenlied behandelt. Zum volkstümlichen Charakter der Vertonung trägt nicht zuletzt die regelmäßige Periodik bei: jeder Vers der vierzeiligen Strophen wird in zwei Takten musikalisch umgesetzt. Schillers Gedicht ist wohl mehr als nur ein geselliges Genrestückchen auf die Freuden des Trankes, es ist im Grunde ein Loblied auf die Kraft menschlichen Geistes: Weil der Norden aus klimatischen Gründen keinen Wein hervorzubringen vermag, erfand man eben den heißen Punsch. Mit der Schillerschen Schlußstrophe gesagt: „Drum ein Sinnbild und ein Zeichen / Sei uns dieser Feuersaft, / Was der Mensch sich kann erlangen / Mit dem Willen und der Kraft."

Auch als ein Strophenlied anzusprechen ist Die Entzückung an Laura, der ein feuriges Liebesgedicht aus des Dichters Sturm und Drang-Phase zugrundeliegt (1781); freilich ein Strophenlied ganz anderer Art: Die vier Strophen, die den Blick, dann den Wohllaut der Stimme, schließlich den beschwingten Tanz und zuletzt wieder den Blick der Angebeten, der sogar Felsen beleben könnte, preisen, weisen jeweils sechs Zeilen auf. Schubert nun faßt je zwei Strophen – in einer musikalischen Großstrophe – zusammen. Die durchlaufenden Triolen in der rechten Klavierhand geben der Vertonung ein einheitliches (äußeres) Gepräge, doch welch reiches pulsierendes (inneres) Leben entfaltet sich hier! Bereits ein Blick auf die Freiheit in der Periodik macht dies deutlich. So werden etwa die ersten drei Zeilen in jeweils vier Takten dargestellt, während die – versmäßig genau so langen – Zeilen 4 und 5 nur jeweils zwei Takte einnehmen; vielleicht war es Schubert hier darum zu tun, die in der zweiten Großstrophe angesprochene „Beschleunigung" musikalisch einzufangen („Rascher rollen um mich her die Pole / Wenn im Wirbeltanze deine Sohle..."). Prägend für den Charakter des Liedes ist auch die in weitgespannten Linien strömende, ungemein ariose Melodik, die im nachdrücklichen Ansatz der Schlußzeile ihren breit ausgesungenen Hochton erreicht.

Im Jüngling am Bache, wie ihn Schubert 1819 vertonte, stimmen dichterische und musikalische Strophe wieder überein. Das fünftaktige Klaviervorspiel mit seiner resignativ fallenden Linie fungiert -ganz traditionell- auch als Zwischenspiel, das die einzelnen (1803 gedichteten) Strophen räumlich gegeneinander abhebt, sowie als Klaviernachspiel. Schubert hat darauf verzichtet, die Vision der Schlußstrophe musikalisch eigens zu fassen, er verbleibt zur Gänze im elegisch gestimmten Strophenmodell und deutet damit die emphatischen Vorstellungen des Jünglings unmißverständlich als Utopie: die „schöne Holde" wird eben keineswegs ihr „stolzes Schloss" verlassen.

Die im Juni 1826 erschienene Dithyrambe schließlich präsentiert sich als ein Strophenlied schwungvollen Gepräges mit duchgängig eingesetztem Begleitmuster. Hier bot sich aufgrund der regelmäßigen metrischen Struktur der drei Strophen und der einheitlichen, gehobenen Stimmungslage des Vorwurfs jene formale Behandlung gewissermaßen an. Der Titel des Gedichts aus dem Jahre 1796 zielt auf eine Gattung der antiken Dichtung, die in einem Lobgesang auf den griechischen Weingott Dionysos (lat. Bacchus), dessen Beiname Dithyrambos lautete, bestand. Die Dithyrambe ist ein Gedicht über die göttliche Inspiration des schaffenden Künstlers. Dieser genießt die Gesellschaft gleich mehrerer Götter: zunächst Bacchus’, Amors und des für die Dichtkunst zuständigen Phöbus (Apoll). Den Beginn der dritten Strophe mag man sich von Jupiter gesprochen denken; dieser fordert Hebe, die Göttin der ewigen Jugend, auf, dem Dichter die Schale mit Nektar, dem Göttergetränk, zu kredenzen und ihm die Augen mit himmlischem Taue zu netzen, sodaß er den Styx, den Fluß des Totenreichs, nicht zu erblicken brauche: Schillers Allegorie darauf, daß es dem (von den Göttern) inspiriert Schaffenden kraft seiner Kunst vergönnt sei, Unsterblichkeit – in Form von Nachruhm – zu erlangen.

Als eine Art Doppelstrophenlied (mit freiem Schlußteil) könnte man den im Oktober 1817 komponierten Alpenjäger verstehen. Die ersten drei der acht sechszeiligen, alle im gleichen Reimschema gebauten Strophen (1804) bilden einen Dialog zwischen Mutter und Sohn, den es machtvoll „nach des Berges Höhen" zieht, aus. Innerhalb des Strophenmodells arbeitet Schubert die konträren Positionen der Dialogpartner durch scharfe Gegensätze in Tempo und Bewegungsduktus heraus (die beiden Zeilen des Sohnes erinnern übrigens stark an den Beginn des Wegweisers aus der Winterreise). Die nächsten Strophen zeigen den Jüngling, wie er nun in den Bergen Jagd auf eine Gazelle macht; ihnen wird ein neues Strophenmodell zugewiesen, das im 6/8-Takt – von altersher der typischen Jagdtaktart – durch die stufenweise Intensivierung der Klavieraktivität das wilde Treiben nachzeichnet. Die siebte Strophe bedient sich zunächst derselben Musik, die jetzt freilich im Piano anhebt (was möglicherweise mit dem stumm flehenden Blick des gehetzten Tieres zu tun hat). Innerhalb der Strophe aber tritt Schubert dann mit dem unvermittelten Einsetzen des „Langsam" überschriebenen, wieder zum geraden Takt wechselnden Schlußteils aus der vorgezeichneten (musikalischen) Bahn, ganz wie Schiller durch das „Plötzlich" jene unerwartete ,Schlußpointe‘ anzeigt, die den würdigen Berggeist, den „Bergesalten", seinen Appell zu friedlicher Koexistenz („Raum für alle hat die Erde") kundtun läßt.

Im 1816 komponierten Flüchtling – das 1781 entstandene Gedicht trug zuerst den Titel „Morgenphantasie" – besteht eine besondere formale Facette darin, daß anfangs quasi noch der Eindruck eines variierten Strophenliedes erweckt wird: der zweite Ansatz des Sängers („Mit freudig melodisch gewirbeltem Lied …") erfolgt mit der gleichen melodischen Phrase wie der Liedbeginn, die Klavierbegleitung aber bedient sich einer deutlich rascheren ,Gangart‘. Schon bald jedoch entfernt sich die Gesangslinie vom ursprünglichen Verlauf. Und spätestens beim nächsten Singstimmenansatz auf anderer tonaler Ebene („Sei, Licht, mir gesegnet! …") wird vollends klar, daß wir uns bei diesem Lied in ,durchkomponiertem Gewässer‘ bewegen. Gut die Hälfte des Liedes ist der Schilderung einer Naturidylle gewidmet. Sehr interessant dann Schuberts kompositorische Reaktion auf Schillers Schwenk in die Zivilisation („Wie hoch aus den Städten die Rauchwolken dampfen!"). Eine ganz karge Musik im mit „Geschwind" bezeichneten Dreiachteltakt ist hier zu vernehmen. Musikalisch abgesetzt erscheinen endlich auch die Schlußabschnitte des Gedichts, die eine Wendung zu individueller Verbitterung bringen: das Morgenrot bescheine doch bloß „eine Totenflur"; die ganze Naturidylle ist eigentlich nur Kontrastfolie für den ruhe- und heimatlos umhergetriebenen „Flüchtling", jenen Vorboten des romantischen Wanderers.

Mit Laura am Clavier kommen wir wieder zu einem der frühen Schillerschen Liebesgedichte (1781). Seit Francesco Petrarcas (1304–1374) großer Gedichtsammlung, dem Canzoniere, ist Laura Inbegriff der unerreichbaren Geliebten, die der Poet in mannigfacher Weise zu umschwärmen sich stets neu anschickt. Es ist wohl müßig, darüber zu spekulieren, ob sich hinter Schillers Laura wirklich, wie der Dichter einmal später, wohl halb scherzhaft, bekannte, seine Stuttgarter Wirtin Luise Dorothea Vischer verbarg. Laura ist eben ein literarischer Topos. Schubert hat dieses Schiller-Gedicht in weitaus freierer Weise vertont als die (zu gleicher Zeit komponierte) Entzückung an Laura, dafür dürfte auch Schillers weniger regelmäßige Gedichtstruktur (unterschiedliche Strophenlängen) verantwortlich sein. – Was Schubert uns zu Anfang seiner Vertonung bietet, ist kein gewöhnliches Klaviervorspiel eines Liedes, es ist ein kleines Klavierstückchen in freundlichem Dur, das jenes wundervolle Spiel des verehrten, ja zur Zauberin stilisierten Mädchens vorstellt. Wenn danach das lyrische Ich anhebt, ist der Sänger nur zur Äußerung in rezitativsichem Gestus fähig, es hat ihm, dem für Lauras Klavierspiel so Empfänglichen, – nicht die Sprache, aber – den Gesang verschlagen („zur Statue entgeistert … steh ich da"). Erst in der zweiten Strophe findet der Sänger zu einem wirklichen Singen, das sich über geschlossener, von kontinuierlichem Achtelpuls durchzogener Klavierbegleitung entfaltet. Die entlegenen Tonarten, die die Musik im Laufe der Vertonung durchwandert, mögen die Weite des Tonraumes, über den die musikalische Zauberin Laura gebietet, bezeichnen: So führt uns beispielsweise inmitten des Liedes „der Töne Zaubermacht" nach der einen Halbton unter der Grundtonart angesiedelten Durtonart. Einige der (Natur-)Metaphern, mit denen der Dichter das Klavierspiel der Angebeteten umschreibt, hat Schubert ganz deutlich auskomponiert, das Rieseln des silberhellen Baches im sanften Achtelpendeln der rechten Klavierhand oder – gleich im Anschluß – „des Donners Orgelton" mit kraftvollen Fortissimo-Akkorden der rechten sowie mächtig aufschießenden Oktaven der linken Klavierhand. Damit gibt Schubert ganz bewußt, von Schillers poetischen Kontrasten ,angestiftet‘, die musikalische Einheit der Strophenvertonung auf. Zum Schluß fragt der Dichter, ob Lauras Klavierspiel, so überirdisch dünkt es ihm, in jener Sprache sich kundgebe, „die man in Elysen", im Elysium also, dem Paradies der griechischen Antike, spreche. Der Komponist bringt hier wieder rezitativischen Duktus zur Anwendung. Auf die direkte Frage antwortet Laura nicht, wohl aber Schubert, indem er nochmals Lauras (paradiesisches) „Impromptu" vom Liedanfang erklingen läßt.

„Elysium" ist durchaus ein Schlüsselbegriff der Schillerschen Poesie, in dem sich der Wunsch nach einer besseren Welt manifestiert. Ein interessanterweise als „Kantate" bezeichnetes Poem aus der Zeit der Laura-Gedichte überschrieb der junge Dichter mit jenem Begriff. Elysium darf zu den bemerkenswertesten Schiller-Vertonungen gezählt werden; hier mag die Fülle der unterschiedlichen (poetischen) Bilder den zwanzigjährigen Schubert zu einer besonders kontrastreichen Durchkomposition angeregt haben. Jede Strophe wird in einem ganz eigenen musikalischen Bild gefaßt, das mittels einiger aus- oder abklingender Klaviertakte jeweils seine Rundung erhält; charakteristisch etwa für den vor sich hinträumenden Schnitter (vierte Strophe), dem die Sichel aus der Hand fällt, sind die stark gedehnten Taktschwerpunkte von Singstimme und rechter Klavierhand: die Musik scheint stehenzubleiben. Bereits die teils differierenden Zeilenlängen in den einzelnen Strophen freilich (vgl. z. B. die jeweilige Eröffnungszeile) machten eine Behandlung als Strophenlied unmöglich. Auch diesem Lied eignet ein weiter harmonischer Radius, Schubert geht hier in den beständigen Modulationen bzw. tonalen Gegenüberstellungen wohl noch weiter; allenthalben sind mediantische Beziehungen zu beobachten. Der letzten Strophe mit ihrer Apotheose der treuen Gattenliebe wird Schubert in einem breit ausgeführten Schlußteil mit kaum endenwollenden Wiederholungen der Schlußzeile („feiert sie ein ewig Hochzeitfest.") gerecht. Die allerletzte Version dehnt die Anfangssilbe („ewig") auf insgesamt fast zehn Takte und führt damit die potentiell unbeschränkte Dauer paradiesischer Liebe ganz sinnenfällig vor Ohren.

Mindestens ebenso eindrucksvoll präsentiert sich die Vertonung von Schillers Der Kampf. In völlig souveräner Handhabung verfügt der Schubert von 1817 hier über die Techniken der Durchkomposition. Das Gedicht (1785) schildert den seelischen Kampf eines Mannes, der einer für ihn unerreichbaren Frau, die ihn offenbar gleichwohl liebt, abzuschwören gesinnt war, um vor sich selbst in tadellos tugendhafter Haltung bestehen zu können. Doch den mit der Tugend geschlossenen Vertrag möchte er nun für nichtig erklären, zu übermächtig ist „des Herzens Flammentrieb". Schubert hat diesen entscheidenden Moment – „und laß mich sündigen" – äußerst plastisch herausgearbeitet. Im überlang gehaltenen „laß", in der harmonischen Rückung, in den hier eintretenden drängenden Synkopen des Klaviers bekunden sich die nicht mehr länger durch moralische Vorsätze zu bändigenden Emotionen des Liebegeplagten. Mit geradezu dramatischer Wucht hatte die erste Strophe sich Bahn gebrochen: ein kurzes energisch sich aufreckendes punktiertes Motiv, das unter dynamischem Fluktuieren (Forte- und Piano-Takte lösen sich beständig ab) durch verschiedene Harmonien getrieben wurde, gab das Baumaterial für die erregte Klaviergrundlage ab, über der das innerlich aufgewühlte lyrische Ich sich in ,kraftmeierisch‘-weiträumigen Phrasen artikulierte. Die dritte Strophe hebt mit unwirschen Klavierpunktierungen in hastigem Bewegungszug, gleichsam mit wegwerfender Attitüde an: „Zerrissen sei, was wir bedungen haben [Pakt mit der Tugend]." Nach der Generalpause am Ende der wiederholten Eröffnungszeile schlägt, jetzt, da die Gewißheit der Gegenliebe ins Spiel kommt, die Haltung der Musik drastisch um. Ebenso wird das Mittel des Rezitativeinschubs von Schubert ganz gezielt eingesetzt, die rezitativischen Takte fungieren hier – zu Beginn der sechsten, der letzten Strophe – ungemein wirkungsvoll als retardierendes Moment vor dem heftigen, vom Tremolo des Klavierbasses gestützten Aufbegehren gegen das „tyrannische Geschick", welches unseren Helden schließlich unter mehrfachen, fast formelhaft-lapidaren d-Moll-Kadenzierungen seine Tugend verlieren läßt. Auch Der Kampf gehört letztlich in die Reihe der Laura-Gedichte. Eine frühere, wesentlich längere Version des Gedichts trägt den Titel „Freigeisterei der Leidenschaft" sowie den – bezeichnenden – Untertitel „Als Laura vermählt war im Jahre 1782". Man hat hier einen Reflex auf Schillers Beziehung zur Majorsgattin Charlotte von Kalb, die er 1784 in Mannheim kennenlernte (und später in Weimar wiedertraf), sehen wollen. Wiederum muß es freilich fraglich bleiben, ob in so direkter Weise Erlebnislyrik vorliegt.

Mit der Vertonung von Schillers berühmtem 27strophigen Taucher, der aus seinem „Balladenjahr" 1797 stammt, da er mit Goethe eine Art edlen Wettstreit in jener Gattung vollführte, treten wir in die Welt der musikalischen Ballade, wie sie (nicht nur) für den jungen Schubert durch die Werke Johann Rudolf Zumsteegs (1760–1802) umrissen war, ein. Schillers Taucher ist eine Parabel über menschliche Hybris. Nach der wundersamen Errettung aus des Meeresstrudels Tiefen darf der unerschrockene junge Knappe solches von den Göttern nicht ein zweites Mal erwarten! Und der Taucher ist auch, wenn der König ein zweites Mal, nun die Ehe mit seinem Töchterlein in Aussicht stellend, zum Sprung in die Tiefe auffordert, ein Stück über die grausame Lust dessen am menschlichen Experiment, der seine Machtposition süffisant auszuspielen weiß. Schuberts Taucher entstand 1813/14, Anfang 1815 wurde eine zweite Fassung beendet. An eine so großangelegte musikalische Szene mußte ein Komponist wohl anders herangehen als an ein ,normales‘ Lied. Immer wieder wechselt der Vertonungs-Duktus zwischen schlicht rezitativischen Partien, wo direkte Rede oder auch Erzählung in eher neutraler Ausdruckslage auftritt, und wild bewegtem Klaviergeschehen, gleichsam rauschender Musik, wo es das Toben der Meeresfläche, die Gewalt der Strudel oder die Schrecken der Meerestiefe zu veranschaulichen gilt. Die musikalischen Mittel, die Schubert dazu heranzieht, scheinen im wesentlichen von orchestralen Klangvorstellungen inspiriert: rasche Sechzehntelläufe, Synkopen und Tremolobildungen. Diese musikalisch so extrovertierten Passagen bedürfen gewissermaßen eines Gegengewichtes in Form von mehr zurückgenommenen, abschattierten Abschnitten. Eine derartige musikalische Spannungsdramaturgie ist natürlich von Schillers poetischer Komposition bereits vorgegeben. So zählt zu den besonders eindrücklichen Schubertschen Passagen jene vom Ende der achten Strophe ab, da sich des Meeres Rachen „geheimnisvoll über dem kühnen Schwimmer" geschlossen hat; die Stimmung des brütenden Bangens ist hier musikalisch trefflich eingefangen. An tonmalerischen Momenten mangelt es der lebendigen Balladenvertonung wahrlich nicht, verwiesen sei stellvertretend auf die schneidenden Ces-Dur-Akkorde, die der Fühlbarmachung des „gähnenden Spalts" (Strophe 7) dienen. Bedeutendste Wirkung verleiht der Komponist dem Klavier, das öfters den Erzählverlauf musikalisch zu profilieren und nuancieren vermag, schließlich durch das prestissimo und fortissimo losbrausende ausgedehnte Zwischenspiel nach des Knappen zweitem Sprung. Nicht nur kann der Pianist sich noch einmal – ausführlicher denn zuvor und mit einer Vehemenz, die nichts Gutes verheißt – in der Schilderung des rasenden Meeres unter Einsatz reichlicher Tremoli und wilder Arpeggien austoben und dann das Abebben der Bewegung „morendo" vollziehen, auch darf er sich in einem ausdrucksvoll klagenden Instrumentalrezitativ ergehen, das im Grunde das Ende der Ballade vorwegnimmt: Mag Schubert in dieser letzten Strophe den in die Tiefe gerichteten „liebenden Blick" der Prinzessin durch dessen Klavierecho auch noch so liebevoll behandeln, mag er mittels der (intervallisch modifizierten) Wiederholung der Textzeile den inständigen Bittgestus noch so intensivieren, – der Taucher ist verloren! Mit dem noch für etliche Takte im Klavier gedämpft weiterschäumenden Meer klingt dieses längste aller Schubert-,Lieder‘ aus.

Dr.Wolfgang Gersthofer


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