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8.554811 - MAHLER, G.: Symphony No. 10 (Wheeler, 1966 version) (Polish National Radio Symphony, Olson)
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Gustav Mahler (1860-1911)

Symphonie n° 10 (Révision Wheeler)

Gustav Mahler avait à peine cinquante ans lorsqu’il s’attela à sa Symphonie n°10 pendant l’été 1910. Sa petite cabane de compositeur, maigrement meublée d’un piano droit, d’une table et d’une chaise avec de l’encre et du papier et l’édition Förstel des œuvres de Bach, était cachée dans les bois du Tyrol du sud près de Toblach. Elle surplombait une vallée pittoresque encadrée par des pics dentelés. Dans ce calme décor, Mahler avait trouvé le temps, lors de précédents étés, de composer Das Lied von der Erde (Le Chant de la terre) et la Symphonie n° 9. C’est là qu’il se retirait après une randonnée ou un déjeuner à la ferme des Trenker où lui et sa jeune femme Alma établissaient désormais leurs quartiers d’été. Ils avaient abandonné leur maison au bord du lac de Maiernigg en Carinthie trois ans après que l’une de leurs deux filles y ait succombé à la scarlatine. Son médecin avait aussi diagnostiqué des problèmes de cœur à Mahler.

Sa seconde saison de chef d’orchestre à New York s’étant achevée, Mahler retrouvait sa petite maison des bois pour y commencer une dixième symphonie. Ce répit idyllique fut bouleversé lorsqu’il découvrit le début d’une liaison entre Alma et l’architecte Walter Gropius. Les marges du manuscrit sont ponctuées d’exclamations angoissées s’achevant, sur la dernière page, par ´ Vivre pour toi — mourir pour toi — Alma ! ª. Prêt à tout pour sauver son couple, Mahler se rendit en Hollande pour y consulter Sigmund Freud. Puis ce furent les préparatifs et la création de la Symphonie n°8 à Munich. Accablé et n’ayant esquissé que la moitié de l’orchestration de sa nouvelle symphonie, Mahler entama une nouvelle saison de concerts en Amérique. C’est là qu’il contracta une grave infection. Alors il rentra à Vienne pour la dernière fois, mais sans la Symphonie n°10.

Mahler mourut à Vienne le 18 mai 1911. C’est seulement en 1923 que sa veuve décida d’autoriser la publication du volumineux manuscrit de la Symphonie n°10, sans doute pour respecter la décision de Mahler selon laquelle ´ le monde pouvait en faire ce qu’il voudrait. ª Ernst Krenek en prépara les premier et troisième mouvements pour leur exécution ; Franz Schalk les créa à Vienna en 1924. Paul Zsolnay Verlag à Vienna publia l’ouvrage sous forme de fac-similé du manuscrit, limité à mille exemplaires. La qualité de la reproduction était si extraordinaire que bien des années plus tard, lorsque la propre copie d’Alma fut mélangée avec le manuscrit authentique, elle dut demander de l’aide pour séparer l’original du fac-similé.

Cet accident tomba bien, car en classant les feuillets, quelque cinquante pages supplémentaires furent découvertes. Sous l’égide de l’Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, un second fac-similé de manuscrit fut publié en 1967 par Waiter Ricke Verlag à Munich. Fait particulièrement intéressant pour ceux qui travaillaient déjà à compléter la symphonie, cette édition incluait un matériau nouveau important pour le second mouvement. Depuis lors, au moins cinq nouvelles pages ont fait surface dans des bibliothèques et des collections privées.

Au vu du manuscrit, que Mahler avait réparti en cinq classeurs, il est clair qu’il prévoyait de composer sa Dixième en deux parties et cinq mouvements. La première partie devait comporter un Adagio d’ouverture, puis un Scherzo. La seconde partie devait débuter par un mouvement très bref intitulé Purgatorio, suivi d’un second Scherzo et d’un vaste Finale.

En composant, Mahler avait l’habitude de jeter certaines de ses idées sur le papier, puis d’esquisser une ´ partition condensée, ª généralement rédigée sur quatre portées. Sous cette forme, chacun des cinq mouvements de la Dixième est substantiellement complet. Toutes les idées musicales de la symphonie et leur développement sont écrits dans l’ordre, les quatre portées constituant une sorte de squelette ´ en sténo ª destiné à être développé verticalement pour donner la partition orchestrale d’ensemble. Dans celle-ci, Mahler aurait parachevé le contrepoint, le support harmonique et l’orchestration pour obtenir la texture souhaitée. Il avait déjà commencé à donner forme à ses idées en notant d’importants détails d’orchestration dans la partition condensée. Quelques pages nous montrent l’évolution de son travail, comme par exemple la toute fin de la symphonie, qui existe en deux versions différant surtout par leur tonalité.

Mahler avait déjà commencé à préparer sa partition orchestrale complète à partir de cette partition condensée. La totalité du premier mouvement et les trente premières mesures du troisième sont entièrement orchestrées. La forme A-B-A du troisième mouvement est évidente dans la partition condensée, aussi ces mesures peuvent-elles servir de référence pour l’orchestration du reste de ce morceau étrangement bref, le plus court des mouvements symphoniques de Mahler. Celui-ci, avec le mouvement Adagio d’ouverture, constitue la base de la partition de la ´ Symphonie n°10 ª de Mahler publiée par Associated Music Publishers (AMP) en 1951.

Des portions du second mouvement (Scherzo I) existent également sous leur forme finale, mais jusqu’à la redécouverte, dans les années 1960, de la partition condensée, leur nature fragmentaire déjouait les tentatives de reconstruction. Le quatrième mouvement (Scherzo II) et le cinquième (Finale) existent uniquement dans la partition condensée.

L’une des premières tentatives d’exploitation du manuscrit se fit sous la forme d’une réduction pour piano à quatre mains des second, quatrième et cinquième mouvements conçue par Friedrich Block au milieu des années 1930. En 1941, un article de Block soutenant que l’ouvrage était pratiquement complet suscita sans doute les efforts d’autres musicologues pour produire une version jouable de la partition entière. L’un des champions de la reconstruction de la Dixième fut Jack Diether, un Américain féru de Mahler ; il tenta même en vain d’y intéresser Chostakovitch, puis Schoenberg, et les versions de Joe Wheeler et de Clinton Carpenter sont largement dues à l’enthousiasme et à la persévérance de Diether.

Entre-temps, un musicologue allemand, Hans Wollschläger, avait également entrepris sa reconstitution de l’ouvrage. Il la retira plus tard devant l’implacable position du fondateur et président de l’Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, le professeur Erwin Ratz, éditeur de l’Edition critique des partitions de Mahler de l’IGMG, qui s’opposait fermement à ce que l’on altère les œuvres du maître. En dépit de ses objections, les musiciens autant que les auditeurs étaient de plus en plus curieux de découvrir à quoi pouvait ressembler la dernière œuvre de Mahler.

Trois autres tentatives d’achèvement datent du milieu des années 1940 jusqu’à la fin des années 1950, respectivement celles de Clinton Carpenter à Chicago et des Londoniens Joe Wheeler et Deryck Cooke. Chacun d’eux travailla de son côté, sans connaître les efforts des autres jusqu’à ce que la BBC diffuse une émission

´ sur ª la Dixième de Mahler en 1960. Elle consista en un commentaire illustré de Cooke, suivi d’une exécution de son orchestration omettant seulement certains passages que Cooke avait du mal à déchiffrer dans le manuscrit. Mise au courant par des amis opposés à tout achèvement, Alma déclara que la symphonie était ´ une lettre d’amour privée que lui avait adressée Mahler ª et interdit toute autre exécution. Lorsque le chef d’orchestre Harold Byrns parvint à la persuader d’écouter un enregistrement de l’émission de la BBC, elle s’exclama Wunderbar! et retira son interdiction. Entre-temps, muni des nouvelles pages manuscrites découvertes récemment, Cooke acheva ce qu’il appelait modestement une ´ réalisation ª de la Dixième. La version de Cooke fut créée en 1964 et diffusée par la BBC. Des enregistrements commerciaux suivirent. Sa partition révisée fut publiée par Schirmer, et à la demande de Cooke, elle précise mesure par mesure quels ont été ses ajouts au manuscrit de Mahler. Plus récemment, la version de Carpenter a été jouée et enregistrée, tout comme celle, ultérieure, de Remo Mazzetti. Toutefois, la partition de Cooke demeure la plus connue.

Et qu’en est-il de la partition de Wheeler ? Jusqu’à présent, aucune interprétation de celle-ci, l’une des plus anciennes versions de la Symphonie n° 10 n’avait été donnée ou enregistrée. Wheeler s’y était attelé en 1952, et c’est sa quatrième et dernière révision que nous entendons ici. Cette version de Wheeler est, du moins par sa texture, la plus proche du manuscrit original de Mahler.

On recense en tout 171 pages du manuscrit autographe de la Symphonie n° 10 de Mahler ; 116 d’entre elles sont reproduites dans le fac-similé de Zsolnay et 166 dans celui de Ricke. Elles sont conservées dans cinq classeurs marqués au crayon bleu par Mahler, en chiffres romains, pour indiquer l’ordre des mouvements avec à l’encre noire des titres simples, en un mot. Sur le classeur du quatrième mouvement, Mahler laisse libre cours à son angoisse dans un élan passionné. La citation est donnée ci-dessous, avec d’autres exclamations écrites dans les marges des trois derniers mouvements.

I. Adagio : 58 pages, 31 entièrement orchestrées, 27 en version condensée

La symphonie démarre sans préambule : un thème au caractère interrogateur est confié aux altos seuls. Il se cabre et s’élève, s’apaisant alors que l’orchestre entre avec le second sujet. Les cors énoncent un thème ample et assuré qui prend force et intensité tandis que le mouvement progresse. Tout semble aller bien pendant un moment, mais l’énergie se dissipe, laissant les cordes aiguës s’aventurer au-delà de la tonalité d’ouverture (fa dièse majeur) pour s’installer sur un accord de ré majeur. Soudain, un éclat des cuivres empile des accords parfaits pour construire une épouvantable dissonance, maintenue par-dessus le bouillonnement des cordes graves. La section de cuivres s’élance vers les hauteurs avec un fragment grotesque du thème d’ouverture des altos, puis s’interrompt brusquement, exposant une trompette solo hurlant un la aigu. Une fois encore, l’accord s’effondre. La trompette tient sombrement sa note, s’effaçant enfin tandis que les cordes, entrent discrètement avec la coda. Le reste de l’orchestre se joint à elles et le mouvement parvient à une paisible conclusion. Il s’agit du mouvement le plus connu des mélomanes, et son orchestration est pratiquement toute de Mahler.

II. Scherzo : 62 pages, 39 entièrement orchestrées, 23 en version condensée

Le second mouvement débute en fa dièse mineur et change de rythme pratiquement à chaque mesure. Un trio aux accents de valse ingénue intervient mais est rattrapé par la section plus vive. Un second trio s’ensuit, interrompu par la musique plus rapide qui mène alors le mouvement à une conclusion triomphante. Ce Scherzo sert de contrepoids à l’Adagio d’ouverture, équilibrant la première partie de la structure bipolaire de la symphonie.

III. Purgatorio oder Inferno : 6 pages, 2 entièrement orchestrées, 4 en version condensée

Inferno est raturé ; et il manque la moitié inférieure de la page.

Ce bref intermezzo ouvre la deuxième partie, et avec lui nous trouvons la première indication tangible de l’état d’esprit de Mahler (Purgatorio - ou Inferno). On ignore si les gribouillis torturés figurant sur les classeurs et dans le marges de ce mouvement et des suivants ont été écrits en même temps que la musique ou ajoutés plus tard, après que Mahler eut découvert l’infidélité de sa femme. Alma aurait-elle supprimé elle-même le bas de la page avant l’édition du fac-similé de Zsolnay ? Quoi qu’il en soit, la musique elle-même est suffisamment éloquente. Tod! (Mort !) écrit Mahler en marge de la partition, puis Verk!, sans doute une abréviation de Verkommen (périr !) . Erbarmen! (Pitié !) suit, puis 0 Gott! 0 Gott! warum hast du mich verlassen (Oh mon Dieu ! Pourquoi m’as-tu

abandonné ?) Enfin, quelques mesures plus loin : Dein Wille Geschehe! (Que ta volonté soit faite !).

La musique elle-même est nerveuse, tendue. Nonobstant sa brièveté, le mouvement regorge de références thématiques et musicales. Ces motifs vont germer pour imprégner et relier les mouvements restants. Les auditeurs connaissant le lied de Mahler Das irdische Leben (La vie terrestre), bien plus ancien, reconnaîtront l’ostinato implacable qui entraîne ce mouvement jusqu’à sa menaçante conclusion, où un glissando de harpe est étouffé par un battement de tam-tam. Le lied ironique du Wunderhorn de Mahler nous parle d’un enfant affamé dont la mère le rassure en lui disant que ´ demain il y aura du pain ª. Le pain enfin cuit, ´ l’enfant reposait sur sa bière. ª

IV. Scherzo : 25 pages, uniquement en version condensée

Der Teufel tanzt es mit mir

Wahnsin, fass mich an, Verfluchten!

vernichte mich dass ich vergesse, dass ich bin!

dass ich aufhoere, zu sein dass ich ver…

Le diable le danse avec moi

Folie, empare-toi de moi, je suis maudit !

Détruis-moi pour que j’oublie que j’existe !

pour que je cesse d’être

pour que j’ou…

Ici, Mahler s’interrompt au milieu du mot, incapable de poursuivre. Ce qui suit est une inexorable Danse macabre. Des fragments du Purgatorio y affrontent des fragments de valse tandis que le mouvement approche sa conclusion sur des percussions en sourdine. Puis survient un son terrible : un battement unique, sforzando, sur un tambour en sourdine. Sous cette note, Mahler écrit : Du allein weisst was es bedeutet. Ach! Ach! Ach! Leb wohl mein Saitenspiel! Leb wohl, leb wohl, leb wohl (Toi seule sais ce que cela signifie. Adieu, ma lyre ! Adieu). Et en effet, Alma savait parfaitement ce à quoi Mahler faisait allusion : la mort tragique d’un vétéran des pompiers de New York avait profondément ému Mahler deux hivers auparavant. Le cortège funèbre s’était arrêté sous les fenêtres de l’hôtel des Mahler à Manhattan et l’oraison s’était achevée par un battement de tambour en sourdine. Alma se souvient d’avoir vu Mahler en larmes à sa fenêtre.

V. Finale : 15 pages, uniquement en version condensée

Réapparition du tambour. Un fragment thématique, écho grotesque du thème de la ´ Résurrection ª de la Symphonie n° 2, désormais en mineur, s’élève avec peine puis est abattu par le tambour en sourdine. Un nouvel effort est à nouveau contrarié, puis une fois encore. Enfin, une flûte (Mahler le précise dans la version condensée) entre, d’abord timidement, puis de plus en plus assurée, jouant l’une des plus belles mélodies jamais écrites pour cet instrument. Encouragées, les cordes se joignent à elle, et l’ensemble s’élève vers un apogée. Puis, le tambour en sourdine l’anéantit brutalement. Sans relâche, les battements de tambour s’égrènent, comme pour planter les clous d’un cercueil. Puis on passe à un tourbillon de fanfares hystériques et de fragments thématiques, balayés dans un maelström jusqu’à ce que soudain, nous nous trouvons face à face avec une résurgence du terrifiant accord dissonant du premier mouvement, surmonté par les sonorités perçantes d’une trompette. Mais cette fois, un cor se jette dans la mêlée avec un thème plein de défi provenant de l’Adagio d’ouverture. Resté seul, il s’élève pour rencontrer la trompette. Enlacés, ils tombent ensemble tandis que la musique s’apaise. Doucement, les cordes entrent avec un nouveau thème, paisible et serein (Mahler indique cette orchestration). La musique gagne en intensité alors que la flûte reparaît avec son thème déjà entendu. Les deux mélodies fusionnent en une déclaration passionnée tandis que la symphonie touche à sa fin. Sur la dernière page, Mahler a écrit sous les dernières mesures : Für dich leben! für dich sterben! Almschi! (Vivre pour toi ! Mourir pour

toi ! Alma !). Puis, dans un dernier élan enflammé, les cordes s’élèvent d’une octave pour un dernier instant d’intense nostalgie de l’amour et de la vie perdus. Résignées, elles s’effacent, se dissolvant dans le silence.

Jerry Bruck © 1999

Ce court essai est destiné à s’ajouter aux notes de Jerry Bruck, à apporter un complément d’information et à présenter mes propres hypothèses au sujet des événements de l’été 1910 tels qu’ils sont reflétés dans le manuscrit de la dernière œuvre ´ complète ª de Mahler. Le compositeur avait donc vendu sa villa de Maiernigg et depuis 1907, il passait l’été dans une petite villa de Toblach sur le versant nord des Dolomites dans le Tyrol autrichien (aujourd’hui Dobbiaco, en Italie). Alma avait été indisposée pendant l’été 1910 et le médecin des Mahler lui avait prescrit une cure thermale. Gustav l’emmena à Tobelbad, près de Graz. Rentré à Toblach, il s’entendit avec les éditions Universal pour la publication de ses œuvres à venir. Ravi de recevoir de nombreux télégrammes pour son cinquantième anniversaire, son inspiration estivale le saisit. Je pense que Mahler esquissa rapidement deux mouvements pour une Symphonie n° 10. Certaines des indications qu’il fit sur les classeurs du manuscrit me donnent même à penser qu’il conçut d’abord cette nouvelle symphonie comme une œuvre en deux mouvements. D’autres experts voient les choses différemment. Le premier manuscrit qui nous est resté du mouvement d’ouverture est un Adagio éthéré contenant certains thèmes à la nostalgie caractéristique. Il est suivi d’un vif Scherzo, marqué Scherzo finale (mais finale fut ensuite raturé).

A Tobelbad, Alma tomba amoureuse du jeune architecte Walter Gropius, qui répondit aux besoins d’amour physique d’Alma dont l’obsession de Mahler pour son travail l’avait privée. Une fois Alma rentrée à Toblach, Gropius lui écrivit une lettre d’amour, mais elle fut adressée à Gustav. Dans un article pour le Symposium d’Utrecht de 1986 sur la Dixième de Mahler, Henry Louis de La Grange écrit qu’il ne s’agissait pas d’une erreur, car Gropius correspondait avec Alma par la Poste restante de Toblach. Mahler fut bouleversé. Gropius vint à Toblach en secret et Alma le découvrit. Gropius, Alma et Gustav se rencontrèrent alors, sur l’insistance de Gustav, qui était terrifié à l’idée de perdre Alma, mais celle-ci lui dit : ´ Je ne te quitterai pas. ª Ainsi que nous allons le voir, elle ne quitta pas Gropius non plus.

Que nous dit la musique de Mahler sur ces événements ? Dans quelles conditions Mahler poursuivit-il sa symphonie ? Les avis des experts divergent énormément. Selon moi, il se remit au travail, mais un changement s’était produit. Apparemment, Mahler décida d’ajouter trois mouvements supplémentaires, puis il les esquissa. Je crois aussi que Mahler avait repris l’Adagio pour l’orchestrer. Dans sa troisième version du mouvement, presque entièrement orchestrée, on trouve de grands éclats d’accords chromatiques et dissonants transpercés, ainsi que le décrit Bruck, par une trompette aiguë. Ces accords n’apparaissent pas dans la première version ; impossible de savoir s’ils se trouvaient dans la seconde, les pages en question ayant disparu. Susan Filler, spécialiste de Mahler à Chicago, m’apprend qu’il existe une page manuscrite isolée de l’Adagio dans laquelle l’harmonie des accords dissonants est ébauchée, mais on ignore si cette page a sa place dans la chronologie de la composition. Ces accords dramatiques apparaissent seulement dans leur totalité dans la troisième esquisse orchestrale. J’appuie mes hypothèses sur le fait qu’il n’y a des annotations personnelles que dans les trois derniers mouvements.

Le troisième mouvement, que Mahler ébaucha peut-être juste après la confrontation Alma-Gustav-Gropius, est marqué Purgatorio oder Inferno, ce dernier mot ayant sans doute été raturé après qu’Alma lui ait confirmé qu’elle ne le quitterait pas — elle le laissait au purgatoire mais pas en enfer. La musique de ce mouvement est plus sombre que celle des précédents et présente effectivement des similitudes avec le lied Das irdische Leben.

Le quatrième mouvement est quelque peu ironique mais contient des passages pleins de tendresse et s’achève avec ce fameux battement de tambour en sourdine décrit par Bruck. Celui-ci s’est renseigné auprès d’un historien des pompiers de New York et apparemment, depuis les fenêtres de son hôtel, Mahler aurait pris un petit roulement de tambour pour un seul battement. De plus, le compositeur n’a ajouté aucune précision dynamique, se contentant de marquer sforzando, aussi les divers ´ finisseurs ª ont-ils pu en donner leurs propres interprétations, toutes fort différentes.

Le cinquième mouvement s’apparente à un adagio (mais Wheeler en fait un Allegretto), constamment interrompu par des battements du tambour en sourdine. La musique se résout vite en l’un des thèmes les plus tendres et les plus éthérés de Mahler, joué à la flûte. Les accords dissonants apparaissent, transpercés une fois encore par une trompette aiguë, après quoi le caractère de la musique devient assez paisible. Un long soupir orchestral vient l’interrompre puis s’efface doucement. D’après mes informations, il me semble que Mahler, à la suite de la confrontation avec Gropius, inséra les accords dissonants dans le mouvement final puis remit ce cri d’angoisse musical dans la troisième esquisse de l’Adagio, pour initier un cycle de douleur ne devant être refermé qu’après la répétition des accords dans le finale par l’une de ses plus belles pages.

L’automne venu, Mahler se rendit à Munich pour les massives répétitions de sa Symphonie n° 8, la seule qu’il ait dédiée à Alma. Fait ironique, celle-ci en profita pour retrouver Gropius à Munich. La Huitième fut un triomphe, mais les chroniqueurs rapportent que Mahler était manifestement malade. Fiévreux, il partit ensuite pour ce qui devait être sa dernière saison à New York. Son planning très chargé n’était pas celui d’un homme se sachant condamné. Pourtant, en janvier 1911, il tomba très malade. Apprenant qu’il s’agissait sans doute d’une infection mortelle, Mahler rentra à Vienne pour y mourir, faisant escale à Paris pour un traitement qui s’avéra inefficace. Il mourut à Vienne le 18 mai 1911, laissant sa dernière œuvre, la Symphonie n° 10, inachevée, énigme et défi pour les musicologues et ceux qui aimaient sa musique.

Certaines ´ autorités mahlériennes ª s’opposent à toute tentative d’achèvement de la Dixième comme s’il s’agissait d’un sacrilège. Certains chefs d’orchestre de renom refusent de la jouer dans quelque version que ce soit. Le monde de la musique compte pourtant quatre musiciens, Clinton Carpenter, Joe Wheeler, Deryck Cooke et Remo Mazzetti, qui ont eu la témérité de braver les tabous. Que la musique parle d’elle-même. L’auditeur pourra juger par lui-même si les dernières paroles de Mahler doivent être entendues ou si elles auraient dû demeurer cachées dans des archives poussiéreuses pour le seul plaisir des musicologues.

Dans des conversations avec la Gustav Mahler Society, USA (Los Angeles, 1986), Donald Mitchell caractérise la conclusion du dernier mouvement de la Dixième et celle-ci dans son ensemble comme une œuvre qui transcende la mort. Il affirme que ce n’est pas une œuvre désespérée. Elle ne cède pas à la mort

(la Sixième est la seule à le faire). Ici, la musique de Mahler me semble dire qu’après tout, une mort paisible serait l’aboutissement des luttes de la vie, une vie qui apporta à Mahler de grands triomphes, tempérés bien sûr par d’amères déceptions. Mahler disait : ´ Mon heure viendra ª. Il écrivit aussi dans sa Symphonie n° 2, ´ Je mourrai afin de vivre. ª

Le finale de la Dixième est son dernier mot, comme pour dire : Mon heure est venue !

 

Stan Ruttenberg © 1999

La question va naturellement se poser : ´ Dans ce que nous entendons, qu’est-ce qui est de Wheeler et qu’est-ce qui est d’Olson, l’éditeur ? ª Mon travail a

eu trois orientations : clarifications, corrections et modifications.

Les clarifications étaient nécessaires parce que les versions disponibles de la partition de Wheeler avaient été photocopiées tellement de fois que de nombreuses notes étaient difficiles à déchiffrer. De plus, Wheeler écrivit sa Version 4 sur du papier de mauvaise qualité, si bien que son encre a coulé à de nombreux endroits cruciaux. Les clarifications se sont faites à l’aide du fac-similé du manuscrit de Mahler (souvent difficile à lire) et de l’interprétation du manuscrit par Cooke (imprimée en bas de page sur l’édition de la partition de Cooke).

Les corrections furent les plus nombreuses, d’abord parce que nous avions deux ´ séries ª de partitions à corriger, premièrement celle de Wheeler, puis celle réalisée sur ordinateur par l’équipe d’édition constituée pour MahlerFest X 1997. Il fallut commencer par corriger les erreurs découvertes par de précédents éditeurs Clinton Carpenter et Remo Mazzetti. Chacune d’elles a dû être soigneusement examinée. Durant les dix derniers jours, très agités, du festival, trois personnes passèrent de longues heures à éplucher tous les fac-similés de la Dixième disponibles ainsi que la partition informatique de Mahler/Wheeler/Olson : le professeur Edward Reilly (Université de Vassar), notre confrère hollandais Frans Bouwman et moi-même. Je suis particulièrement reconnaissant envers M. Bouwman, dont la connaissance de cette grande œuvre dans ses moindres détails est impressionnante. Au même moment, Remo Mazzetti travaillait lui aussi à la Dixième dans son domicile du Delaware, nous faxant quotidiennement ses découvertes. Nous prîmes des décisions collectives sur certaines interprétations et nous efforçâmes de les rendre cohérentes par rapport à tout ce qui avait déjà été réalisé.

En ce qui me concerne, comme je connais fort bien les autres œuvres de Mahler, il m’a été difficile de ne pas tenir compte de mes opinions sur l’orchestration, aussi cette interprétation contient-elle quelques modifications mineures par rapport à la version Wheeler. Je crois cependant que cette exécution est un fidèle reflet du point de vue de Wheeler sur les tempos, l’orchestration et la structure d’ensemble, depuis le merveilleux solo de flûte de la récapitulation du dernier mouvement jusqu’au tempo ´ rapide ª de l’ouverture Allegretto du cinquième mouvement.

Robert Olson

Ainsi qu’il a été indiqué plus haut, Alma Mahler tenta de faire achever l’esquisse de la partition dans les années 1920. Toutefois, dans les années 1960, elle sentit manifestement que permettre l’accès au manuscrit serait une violation de sa vie privée — fait ironique puisqu’il en existait un fac-similé depuis 1924. Elle permit pourtant à la BBC et à Deryck Cooke de préparer une conférence sur la Dixième pour le cycle Mahler que préparait la BBC à l’occasion du centenaire de 1960. En apprenant que Cooke avait poussé jusqu’à élaborer, interpréter et diffuser une version des second, quatrième et cinquième mouvements, Alma écrivit à la BBC qu’elle n’autoriserait plus aucune autre exécution ou publication de la partition. Peu importe qu’elle ait eu ou non le droit légal de formuler une telle interdiction, le fait est que ses désirs furent respectés.

Les événements devaient venir à bout de cette interdiction, ainsi que le raconte Diether : ´ En avril 1963, je reçus un coup de téléphone d’Harold Byrns. Il était à Rome pour diriger l’orchestre de la RAI et s’était soudain rendu à New York pour affaires. Il était fermement décidé à rencontrer sa vieille amie Alma pour tenter de lui faire changer d’avis au sujet de la Symphonie n° 10, qu’elle n’avait jamais entendue sous sa forme complète. Byrns expliqua qu’il avait déjà pris rendez-vous avec elle et demanda à Diether de l’accompagner et d’apporter avec lui la partition et l’enregistrement de la BBC de l’émission ª.

Diether pria ensuite Jerry Bruck de se joindre à eux et d’apporter l’équipement nécessaire. Selon Bruck, l’émotion d’Alma fut telle qu’elle demanda à réentendre le dernier mouvement. Elle aurait déclaré qu’il y avait tant de Mahler dans la partition de Cooke qu’il devrait se sentir libre d’achever l’ouvrage et de le faire jouer. Alma écrivit tout cela à Cooke et à la BBC, révoquant ainsi une fois pour toutes l’interdiction dont elle avait frappé la Dixième.

Stan Ruttenberg

Versions française : David Ylla-Somers


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