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8.554841 - WEBERN: Passacaglia / Symphony / Five Pieces
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Anton Webern (1883-1945)

Musique pour orchestre

Anton Webern naquit à Vienne le 3 décembre 1883. Ses premières œuvres, composées avant le début du siècle, sont d’habiles exercices conçus dans un style romantique comme l’illustre l’idylle Im Sommerwind (Dans le vent d’été) qu’il écrivit en 1904. A partir de cette même année, il commença une intense période d’études auprès d’Arnold Schoenberg qui cherchait alors à repousser les frontières tonales de la musique occidentale. Une fois son éducation formelle achevée en 1908, Schoenberg continua d’agir comme le mentor et le conseiller de Webern jusqu’à ce qu’il quitte l’Allemagne en 1933. Entre 1908 et 1920, en dehors d’une brève période de service militaire pendant la guerre, Webern accepta plusieurs postes de chef d’orchestre sur le territoire austro-hongrois qu’il délaissa rapidement tout en continuant à composer des œuvres de plus en plus concises. En 1920, il s’établit à Mödling, près de Vienne, où il gagna sa vie en dirigeant des chœurs et en donnant des cours privés. On l’engagea également pour diriger à l’étranger, notamment l’Orchestre symphonique de la BBC, même si son style méticuleux et ascétique ne fut pas toujours accueilli favorablement. Néanmoins, soutenu par son éditeur Universal Edition, il composa régulièrement jusqu’au début des années quarante, bien que l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne en 1938 le laissa avec peu de moyens de subsistance et aucune possibilité de se produire en public. A la fin de la Seconde Guerre Mondiale, installé avec sa femme à Mittersill près de Salzbourg, il préparait son retour à Vienne lorsque, le 15 septembre 1945, il fut tué par une sentinelle américaine qui l’avait confondu avec quelqu’un d’autre.

A l’instar des autres membres de la seconde école de Vienne, Schoenberg et Berg, Webern croyait fermement à l’innovation en matière de tradition musicale occidentale. Ceci se manifesta chez lui par l’attention particulière qu’il porta aux compositeurs polyphoniques de la Renaissance et du début du Baroque (il obtint d’ailleurs un doctorat en 1906 pour son étude sur Heinrich Isaac). Pour citer l’un de ses élèves, le compositeur britannique Humphrey Searle, ´ Webern était un idéaliste, complètement dévoué à sa conception de la musique, qu’il considérait comme un phénomène de la Nature plutôt que comme un Art : il essaya toujours de découvrir les lois naturelles que la musique se devait de suivre ª.

La Passacaglia, Opus 1, fut composée en 1908, vers la fin de ses quatre années d’études de composition auprès de Schoenberg. Cette série de variations — l’une des formes classiques les plus strictes — seyait aux inclinations de Webern pour l’écriture contrapuntique et la combinaison de lignes musicales individuelles. Dans le thème de huit mesures annoncé par les cordes pizzicato, Webern introduit une note étrangère à la tonalité de ré mineur qui lui permet d’envisager une approche chromatique étendue, faisant écho aux œuvres les plus récentes de Schoenberg. La logique stricte et parfois austère de cette pièce rappelle également Brahms, particulièrement la passacaglia inspirée de Bach qui conclut sa Quatrième Symphonie. La Passacaglia de Webern s’approche de la forme-sonate : la première et la seconde variations énoncent immédiatement des contre-mélodies, tandis que la douzième variation introduit la tonalité de ré majeur ainsi qu’un groupe de seconds sujets de caractères plus détendus. La seizième variation initie une reprise qui constitue un point culminant de l’œuvre. Enfin, la dernière variation est une coda qui ramène la musique à son atmosphère initiale.

1909 fut une année charnière pour Webern. Dans ses lieder des Opus 3 et Opus 4, il fit un pas décisif vers le libre chromatisme du langage atonal. Les Cinq Mouvements, Opus 5, composés pour quatuor à cordes et arrangés pour orchestre à cordes en 1929, transposent ce concept dans le domaine instrumental. Dans le vigoureux premier mouvement, le compositeur adopte la forme-sonate, même si celle-ci est très ramassée, pour la dernière fois de sa carrière. Le second mouvement possède un profond caractère de nocturne au cours duquel l’alto et le violoncelle solo ressortent parmi les autres instruments à cordes. Le troisième mouvement de forme ternaire est rapide et dramatique ; il contraste avec le quatrième aux rythmes fantomatiques. Le cinquième mouvement s’ouvre dans le registre grave et, bien que les textures s’enrichissent progressivement, la musique se conclut par des ostinati éthérés. Le point culminant est lui-même fugitif et les dernières mesures se dissipent dans l’obscurité.

Les Six pièces, Opus 6, qui datent également de 1909, accentuent cette ´ compression ª bien que la version originale ait été conçue pour un orchestre de dimension mahlérienne que Webern réduisit considérablement dans sa révision de 1928 qui est enregistrée ici. Malgré tout, les textures de musique de chambre prédominent dès la première pièce. Celle-ci est encadrée par des interventions de la flûte et du cor, et laisse place à une musique expressive pour cordes dans sa partie centrale. La seconde pièce débute par des gestes fragmentaires des bois et des cuivres avant l’éruption stridente de vents, percussions et cordes qui semble annoncer une catastrophe imminente. La troisième pièce s’ouvre sur un alto plaintif ; une figure pentatonique à la flûte et un motif au célesta sont les seuls événements notables dans cette miniature de onze mesures. Contrastant avec la précédente, la quatrième pièce est une marche funèbre menaçante qui procède de la résonance du tam-tam et du gong à travers des gestes isolés des vents et une mélodie blanche à la clarinette, de solos de flûtes retenues et de trompettes assourdies. Puis les cuivres et percussions nous conduisent vers un puissant apogée habité d’une angoisse écrasante. La cinquième pièce apparaît comme la réponse paralysée à la précédente au cours de laquelle les cuivres et les cordes se cherchent avec hésitation avant que les vents et la harpe n’étoffent sa texture. Un ostinato obsédant interprété par la trompette en sourdine, le célesta et le glockenspiel conduit à une conclusion au caractère d’élégie nostalgique. La sixième pièce constitue un épilogue dans lequel le cor anglais prend l’initiative d’un dialogue de l’ensemble qui replace les pièces précédentes dans une perspective plus objective. Un mouvement oscillant entre le célesta et la harpe constitue une bénédiction finale.

La période 1910-13 fut consacrée à la redéfinition de ce langage musical nouveau dans une série de pièces très brèves qui démontrent la maîtrise sonore sans faille de Webern. Parmi dix-huit pièces pour orchestre de chambre, le compositeur en sélectionna cinq pour constituer son Opus 10. La première pièce est une séquence de gestes pointillistes pour instruments isolés. La deuxième pièce s’inscrit dans un registre dynamique plus large et culmine avec une intervention impressionnante de la trompette et du cor. La troisième pièce débute par un ostinato à la harpe et à la mandoline qui semble provenir d’un autre monde. Celui-ci se poursuit, après un interlude central plus méditatif, dans des sonorités encore plus fantomatiques avant de se dissoudre dans un roulement de tambour assourdi. La quatrième pièce, qui ne s’étend que sur six mesures, octroie à la mandoline quasiment le même statut qu’un soliste avant que n’intervienne une sorte de soupir au violon. Une phrase descendante au célesta inaugure la cinquième pièce qui évolue rapidement vers un bref apogée percutant suivi d’une mesure de répit qui mène aux capricieuses notes finales.

Les quinze années qui précédèrent la Symphonie, Opus 21, furent dominées par la composition de mélodies et l’adoption de la technique de composition dodécaphonique élaborée par Schoenberg. Comparée aux cycles de pièces isolées, la Symphonie est plus riche par sa durée et par sa texture. Webern parvint à ce résultat par un procédé raffiné d’écriture en imitation canonique dans lequel une ligne mélodique suit et en chevauche une autre. Ceci permet à un ´ débat musical ª de se constituer. Le premier mouvement se divise en deux parties — comparable à une exposition et à un développement — qui sont chacune répétées. Ici, le thème est joué par le cor avant d’être soumis à un discret et subtil processus d’imitation au sein de l’orchestre. Le second mouvement, de caractère plus volatil, consiste en un thème suivi de sept variations et d’une coda, chacun étant un palindrome, réversible à partir d’un point central comme l’est une image parfaitement symétrique. Tout au long de l’œuvre, le sentiment limpide de la continuité, du timbre et de la couleur de la musique alimente une écoute à la fois intrigante et plaisante.

Achevées en 1940, les Variations, Opus 30, sont l’avant-dernière œuvre de Webern et constituent sa tentative la plus importante dans la fusion de la forme et de l’expression. Le thème, une phrase irrégulière de quatre notes, est d’abord énoncé par les contrebasses puis répété par les instruments de l’orchestre. Les six variations sont jouées sans pause, les trois premières adoptent une séquence lent-vite-lent. La quatrième variation re-expose le thème ; la suivante est un scherzo au rythme fragmenté. Malgré quelques sursauts, l’importante sixième variation emmène la musique vers des territoires émotionnels de plus en plus apaisés, rendant le bref geste final des plus inattendus.

 

Richard Whitehouse

Version française : Pierre-Martin Juban


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