About this Recording
8.554841 - WEBERN: Passacaglia / Symphony / Five Pieces
English  French  German  Spanish 

Anton Webern (1883-1945)

Orchesterwerke

Anton Webern wurde am 3. Dezember 1883 in Wien geboren. Bereits um die Jahrhundertwende entstanden seine ersten, spätromantischen Vorbildern verpflichteten Kompositionen wie das 1904 geschriebene Idyll Im Sommerwind. Im gleichen Jahr begann Webern ein intensives Studium bei Arnold Schönberg, der zu dieser Zeit an der Ausweitung der Tonalitätsgrenzen der abendländischen Musik arbeitete. Der offizielle Unterricht endete 1908, doch auch später stand Schönberg, bis zur Emigration im Jahre 1933, seinem ehemaligen Schüler weiterhin als Mentor und Berater zur Seite. Zwischen 1908 und 1920 — nur unterbrochen durch eine kurze Wehrdienstperiode — durchlief Webern mehrere, meist kurze Stationen als Theaterkapellmeister an verschiedenen deutschen und österreichischen Bühnen. Während dieser Zeit entstanden mehrere Werke von stets komprimierteren zeitlichen Dimensionen. 1920 ließ er sich in Mödling bei Wien nieder, wo er seinen Lebensunterhalt als Chorleiter und mit Privatunterricht bestritt. Hinzu kamen Dirigierverpflichtungen im Ausland, allen voran mit dem BBC Symphony Orchestra, wenngleich seine penible, akribische Arbeitsweise dort auf wenig Gegenliebe stieß. Unterstützt durch seinen Verlag, die Wiener Universal Edition, konnte er die kompositorische Arbeit bis Anfang der vierziger Jahre fortsetzen, obwohl es ihm nach dem Anschluß Österreichs im Jahre 1938 an finanziellen Mitteln fehlte, da er nicht auftreten durfte und seine Stücke nicht aufgeführt wurden. Als er nach dem Ende des 2. Weltkriegs mit seiner Frau von Mittersill bei Salzburg nach Wien zurückkehren wollte, wurde er das Opfer einer tragischen Personenverwechslung, als ihn die Kugel eines amerikanischen Besatzungssoldaten traf.

Gemeinsam mit den anderen Vertretern der sog. Zweiten Wiener Schule, Schönberg und Berg, strebte Webern nach einer Erneuerung der westlichen Musiktradition. In seinem eigenen Fall äußerte sich dies in der Beschäftigung mit den polyphonen Komponisten der Renaissance und des Frühbarock (seine Dissertation hatte er über Heinrich Isaac geschrieben). In den Worten eines seiner Schüler, des britischen Komponisten Humphrey Searle, war Webern „ein Idealist, der vollkommen in seiner eigenen Vorstellung der Musik aufging, die er eher als ein Natur- denn als ein Kunstphänomen betrachtete: stets war er auf der Suche nach dem Naturgesetz, dem die Musik folgen muß."

Seine Passacaglia op. 1 komponierte Webern im Jahre 1908, am Ende seiner vierjährigen Lehrzeit bei Schönberg. Die Passacaglia, eine Reihe von langsamen Variationen über einem Ostinato, gehört zu den strengsten klassischen Formen; hier konnte sich Weberns Neigung zu kontrapunktischer Schreibweise, zur Kombination von individuellen Stimmen ideal entfalten. Das achttaktige Thema, angekündigt von Pizzicato-Streichern, enthält eine der Tonart d-Moll fremde Note, die es Webern ermöglicht, den von Schönberg in seinen rezenten Kompositionen beschrittenen Weg der chromatischen Ausdehnung der Tonalität einzuschlagen. Gleichzeitig gemahnt die strenge, stellenweise geradezu unbeugsame Logik des Stücks an Brahms, im besonderen an die Passacaglia, mit der die Vierte Sinfonie schließt. In der Tat knüpft Weberns Passacaglia an die Gesetzmäßigkeit der Sonatensatzform an, indem die erste und zweite Variation sofort Gegenthemen vorstellen, während sich die zwölfte Variation nach D-Dur und zu einer entspannteren zweiten Themengruppe wendet. Mit der sechzehnten Variation beginnt ein stürmischer Durchführungsabschnitt, während die zwanzigste Variation die klimaktische Reprise einleitet. Die Schlußvariation ist eine erweiterte Coda, in der die verhaltene Stimmung des Anfangs zurückkehrt.

1909 war ein bedeutendes Jahr für Webern. Die Lieder op. 3 und op. 4 bedeuten die endgültige Hinwendung zu einer freien chromatischen oder atonalen Tonsprache. Die Fünf Sätze op. 5, geschrieben für Streichquartett, 1929 bearbeitet für Streichorchester, übertragen diesen Prozeß auf die Instrumentalmusik. Als einer der letzten Sätze in Weberns Schaffen steht der erste Satz in — wenngleich komprimierter — Sonatenform. Der zweite Satz, in dem Solo-Bratsche und -Cello über gedämpften Streichern hervortreten, ist in eine versunkene, nächtliche Stimmung getaucht. Der schnelle, dramatische dritte Satz in dreiteiliger Form bildet einen deutlichen Kontrast zu den geisterhaften rhythmischen Mustern des vierten. Der fünfte Satz beginnt im Baß, und obwohl der Orchestersatz anfänglich dichter ist, löst sich die Musik alsbald in substanzlose Ostinati auf. Der Höhepunkt selbst wird nur flüchtig angedeutet, und die letzten Takte verschwinden gleich Schatten.

Die Sechs Stücke op. 6, ebenfalls 1909 entstanden, setzen diesen Schrumpfungsprozeß fort, obwohl die Originalfassung ein überdimensioniertes Orchester von Mahlerschen Proportionen verlangt, das Webern in der hier eingespielten revidierten Fassung von 1928 erheblich reduzierte. Und doch waltet hier ein kammermusikalischer Geist, nicht zuletzt im ersten Stück, das von poetischen Flöten- und Hornsoli gerahmt wird und das sich in der Mitte zu ausdrucksvoller Streichermusik emporwölbt. Das zweite Stück hebt mit fragmentartigen Floskeln der Holz- und Blechbläser an, bevor es sich — in Blech, Schlagwerk und Streichern — zu einem grellen Höhepunkt steigert. Ein klagendes Bratschensolo eröffnet das dritte Stück; die einzigen anderen erkennbaren Elemente in dieser elftaktigen Miniatur sind ein pentatonisches Flötenmotiv und ein fallendes Klangmuster in der Celesta. Einen Kontrast bildet das vierte Stück, ein beklemmender Trauermarsch, der seine Wirkung nacheinander aus Klängen von Tam-tam und Gong, aus isolierten Bläsereinsätzen und einer fahlen Klarinettenmelodie sowie gedämpften Flöten- und Trompetensoli bezieht, bevor Bläser und Schlagzeug unerbittlich auf einen aggressiven Höhepunkt von vernichtender Kraft zusteuern. Wie gelähmt beginnt danach das fünfte Stück: Blechbläser und Streicher suchen zaghaft nach Halt, bevor Bläser und Harfe die Textur aufbrechen. Ein einprägsamer Ostinato-Komplex für gestopfte Trompete, Celesta und Glockenspiel führt zu den elegisch-nachdenklichen Schlußtakten. Das sechste Stück schließlich ist ein Epilog, in dem das Englischhorn einen Dialog initiiert, der die vorangegangenen Stücke in eine objektivere Perspektive rückt. Wie ein abschließender Segen wirkt die wiegende Bewegung in der Celesta und der Harfe.

In den Jahren 1910-13 verfeinerte Webern seine neugefundene musikalische Sprache in einer Reihe von miniaturhaft kurzen Piècen. Aus 18 Stücken für Kammerorchester wählte er fünf aus, um sie als Fünf Stücke op. 10 zu veröffentlichen. Als magische Sequenz pointillistischer Gesten gibt sich das erste Sück für einzelne Instrumente. Das zweite Stück zeigt ein stärkeres dynamisches Profil und besitzt einen überraschenden, von Trompete und Horn dominierten Höhepunkt. Ein außerirdisches Ostinato von Harfe und Mandoline eröffnet das dritte Stück, das nach einer nachdenklichen zentralen Episode geisterhafte Klänge produziert, bevor es sich in einem gedämpften Trommelwirbel auflöst. Aus nur sechs Takten besteht das vierte Stück, in dem die Mandoline gewissermaßen solistisch hervortritt und das von einer seufzenden Violinfigur beschlossen wird. Eine absteigende Phrase in der Celesta markiert den Beginn des fünften Stücks, das Hals über Kopf auf einen kurzen, perkussiven Höhepunkt zusteuert, um danach, vor den kapriziösen Schlußnoten, ein gewisses Maß an Ruhe zu gewinnen.

Die fünfzehn Jahre vor der Entstehung der Sinfonie op. 21 waren von der Liedkomposition und der Beschäftigung mit Schönbergs Zwölftontechnik beherrscht. Verglichen mit den Sammlungen von kurzen individuellen Stücken ist diese Sinfonie von größerer Ruhe und breiterer Struktur, gewährleistet durch einen raffinierten Prozeß der kanonischen Imitation, wobei eine selbständige musikalische Linie einer anderen folgt bzw. mit ihr überlappt. Hieraus ergibt sich eine definierbare musikalische Formel. Der erste Satz gliedert sich in zwei Teile, quasi Exposition und Durchführung, die jeweils wiederholt werden. Hier wird das vom Horn vorgestellte Thema einem mosaikartigen, zunehmend komplexen Imitationsprozeß im gesamten Orchester unterworfen. Der zweite Satz besteht aus einem Thema, sieben Variationen und einer Coda, wobei alle neun Abschnitte ein Palindrom darstellen, das vom Zentralpunkt (der vierten Variation) in spiegelbildlicher Symmetrie zum Anfang zurückverläuft. Der Satz besticht durch ein klares Formgefühl und exquisite Klangfarben.

Die Variationen op. 30, vollendet 1940, sind Weberns vorletztes Werk und gehen in der Verschmelzung von Form und Ausdruck von all seinen Kompositionen am weitesten. Das Thema, eine unregelmäßige, aus vier Tönen bestehende Phrase, wird in den Kontrabässen vorgestellt und danach vom Orchester übernommen, wodurch es in sich selbst zu einem Variationskomplex wird. Die sechs Variationen werden ohne Pause gespielt, wobei die ersten drei in etwa dem Muster langsam — schnell — langsam folgen. Die vierte Variation rekapituliert das eigentliche Thema, während die folgende ein rhythmisch fragmentiertes Scherzo ist. Trotz momentaner Höhepunkte führt die sechste Variation die Musik in zunehmend gedämpfte emotionale Bereiche, wodurch der knappe Schluß um so überraschender wirkt.

 

Richard Whitehouse

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


Close the window