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8.555079 - LISZT: Organ Works, Vol. 2
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Franz Liszt (1811-1886):

Franz Liszt (1811-1886):

Orgelmusik, Folge 2

Geboren 1811 in dem damals zu Ungarn gehörenden burgenländischen Dorf Raiding als Sohn des Amtmanns Adam Liszt, der seinen Dienst in der fürstlichen Esterházyschen Schäferei versah, erhielt Franz (Ferenc) Liszt bereits in jungen Jahren die Unterstützung des ungarischen Adels, die es ihm ermöglichte, 1822 nach Wien zu gehen, wo er bei Carl Czerny Unterricht nahm und auch dem berühmten Beethoven begegnete. Von Wien aus ging er nach Paris. Dort verweigerte ihm Cherubini als Ausländer die Aufnahme ins Conservatoire; dennoch gelang es Liszt, mit seinen Auftritten ein begeistertes Publikum um sich zu scharen. Finanziell unterstützt wurden diese Aufführungen durch die berühmte Klavierbauerfamilie Erard, für deren Produkte Liszt seinerseits durch sein Spiel warb. Nach dem Tod des Vaters im Jahre 1827 widmete er sich eine Zeitlang hauptsächlich der Unterrichtstätigkeit, der Lektüre und dem Pariser gesellschaftlichen Leben, bevor er sich für die Virtuosenlaufbahn entschied, nachdem er den großen Violinisten Paganini gehört hatte, dessen ungeheurer technischer Brillanz er nunmehr auf dem Klavier nacheiferte.

In den folgenden Jahren entstand eine Reihe von von eigenen Kompositionen, darunter auch Transkriptionen von Liedern und Opernfantasien, die damals zum unentbehrlichen Reisegepäck eines Klaviervirtuosen gehörten. Das Verhältnis mit einer verheirateten Frau, der Gräfin Marie d’Agoult, führte zu Liszts Abschied von Paris und zu einem jahrelangen Reiseleben — zunächst in der Schweiz, dann in Italien, Wien und Ungarn. Seine Verbindung mit Marie d’Agoult, aus der drei Kinder hervorgingen, dauerte bis 1844. Liszt setzte danach seine Konzerttätigkeit durch ganz Europa bis 1847 fort, als er der polnischen Erbin Caroline von Sayn-Wittgenstein begegnete, die 1848 aus ihrer unglücklichen Ehe mit einem russischen Fürsten floh und sich mit Liszt in der Goethe-Stadt Weimar niederließ. Auf ihre Veranlassung begann sich Liszt nun verstärkt der Kompositionsarbeit zu widmen, und zwar in erster Linie einer neuen Art von Orchesterwerken, der Sinfonischen Dichtung; daneben beschäftigte er sich wie immer mit der Revision und Veröffentlichung früherer Arbeiten.

1861, im Alter von fünfzig Jahren, folgte Liszt der Fürstin nach Rom, die sich dort bereits einige Jahre zuvor niedergelassen hatte. Einer ehelichen Verbindung schien nach ihrer vom Papst nach langem Zögern endlich abgesegneten Scheidung von ihrem Gatten nichts mehr im Wege zu stehen: dennoch lebten beide in Rom in getrennten Wohnungen. Liszt nahm schließlich die niederen Weihen und verbrachte die folgenden Jahren, nun als Abbé, entweder in Weimar, wo er einer jüngeren Komponistengeneration mit Rat und Tat zur Seite stand; in Rom, wo er seinen religiösen Interessen nachging; und in Pest, wo er als Nationalheld gefeiert wurde. Liszt starb 1886 in Bayreuth, wo er während der Festspiele bei seiner und Marie d’Agoults Tochter Cosima, der Witwe Richard Wagners, zu Besuch weilte und wo er noch wenige Tage vor seinem Tod Aufführungen von Parsifal und Tristan und Isolde beigewohnt hatte.

Während Liszt einer der größten Pianisten seiner Zeit war, brachte er es als Orgelspieler aufgrund mangelnder Pedaltechnik nie zu vergleichbaren Fertigkeiten. In Weimar begann er sich jedoch intensiver mit dem Instrument zu beschäftigen. Seit 1830 wirkte dort Johann Gottlob Töpfer als Stadtorganist; er galt als ausgesprochener Experte in technischen Fragen des Orgelbaus — Kenntnisse, die er aufgrund des verwahrlosten Zustandes, in dem er die Orgel der Herderkirche übernehmen musste, erworben hatte. Durch seine seit Anfang der 1830er Jahre veröffentlichten Arbeiten über die Kunst des Orgelbaus wurde er zu einer der führenden Autoritäten auf diesem Gebiet. Im voraufgegangenen Jahrzehnt hatte er mit Johann Friedrich Schulze, einem bedeutenden Orgelbauer aus Paulinzella, zusammengearbeitet, der später für den Bau der Orgel des Bremer Doms verantwortlich zeichnete und auch unter dem Einfluss von Töpfers mathematischen Theorien Änderungen an der defekten Weimarer Orgel vornahm. Durch Liszts Bekanntschaft mit dem zwanzig Jahre älteren Töpfer entstanden auch Kontakte mit dessen Schülern, vor allem mit Alexander Wilhelm Gottschalg, der später das Amt eines Weimarer Hoforganisten bekleidete, zu seinem Kollegen Christian Bernhard Sulze und zu Alexander Winterberger, der 1855 die Orgel des Merseburger Doms mit einem Programm einweihte, auf dem auch Liszts Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam" stand. Das von Friedrich Ladegast aus Weißenfels gebaute Instrument war mit seinen 81 Registern und vier Manualen das seinerzeit größte in Deutschland. Diese Orgel inspirierte Liszt zu Präludium und Fuge über den Namen BACH — ein Werk, das seine erste öffentliche Aufführung im Merseburger Dom durch Winterberger erlebte. Das Ladegast-Instrument, gebaut in der von Töpfer beeinflussten romantischen Orgelbauschule, die Schulze in Deutschland in die Praxis umgesetzt hatte, faszinierte Liszt aufgrund der unterschiedlichen, neuartigen Klangfarben-möglichkeiten.

Zusammen mit Gottschalg erkundete Liszt auch andere Orgeln in der Nähe von Weimar, während ihm in Ungarn zwei kleinere Instrumente aus dem Besitz des Grafen Széchényi zur Verfügung standen. Zu seinem eigenen Gebrauch besaß er in Pest ein Fortepiano-Harmonium mit zwei Manualen, eines mit der Mechanik eines Klaviers, das andere mit einer geteilten Harmonium-Tastatur, die eine unterschiedliche Registrierung und Dynamik für die jeweiligen Hälften der linken bzw. rechten Hand ermöglichte.

Im Jahr 1849 wurde Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophète in Paris uraufgeführt, deren von Eugène Scribe verfasster Text auf der historischen Wiedertäufer-Revolte aus dem 16. Jahrhundert basiert, im einzelnen auf der Rolle, die der Gastwirt Jan van Leyden bei diesen Ereignissen spielt. Im ersten Akt intonieren drei Wiedertäufer den lateinischen Text Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri ad nos, ad nos venite populi (Zu uns, zum Heil des Wassers, kommt wieder zu uns, ihr Elenden, kommt zu uns, ihr Menschen), während die Unzufriedenheit der Bauern wächst. Liszts monumentale, 1850 komponierte, Meyerbeer gewidmete und in ihrer Figuration vielfach klavieristisch gestaltete Fantasie und Fuge entnimmt diesem Text ihr thematisches Material: zunächst die Fantasie, die zu einem Adagio und einer Introduction führt, bevor die eigentliche Fuge erklingt, wobei alles von Elementen des Themas durchzogen wird, das in Teilen am Beginn erscheint und danach verschiedenen Transformationen unterworfen wird. Das Fugenthema in c-Moll wird von der linken Hand vorgestellt und im Quintabstand von der rechten Hand beantwortet, bevor eine Stimme zwischen beiden erklingt, die ebenfalls eine Quint höher beantwortet wird. Der hinausgezögerte Pedaleinsatz tritt in As-Dur hinzu; das Material wird entwickelt und in Tonart, Stimmung sowie Figuration variiert, bevor eine C-Dur-Apotheose das Werk beschließt.

Die sog. Trauerode aus dem Jahr 1860 ist eine in Weimar entstandene Transkription von Les morts (Die Toten), der Liszt 1866 Männerstimmen ad libitum hinzufügte. Die ursprüngliche Orchesterfassung basiert auf einem Text des umstrittenen Priesters Félicité Lamennais, den Liszt in den 1830er Jahren in Frankreich kennen gelernt hatte und mit dem er weiterhin in brieflichem Kontakt stand. Die ersten drei sowie der letzte Vers sind in die Orgelpartitur eingearbeitet, voraufgegangen von allen acht Versen. Das Gebet, eine Meditation über den Tod, die erste von drei Begräbnis-Oden, entstand nach dem plötzlichen Tod von Liszts Sohn Daniel im Dezember 1859 in Berlin. Die Antwort auf die schmerzliche Frage Où sont-ils? Qui nous le dira? (Wo sind sie? Wer wird es uns sagen?) lautet: Heureux les morts qui meurent dans le Seigneur (Selig die Toten, die in dem Herrn sterben). Der letzte Vers endet mit derselben Hoffnungs-botschaft:

Et nous aussi irons là d’où partent ces plaintes

Ou ces chants de triomphe.

Où serons nous? Qui nous le dira?

Heureux les morts qui meurent dans le Seigneur.

(Und auch wir werden dorthin gehen,

woher diese Klagen

oder diese Triumphgesänge kommen.

Wo werden wir sein? Wer wird es uns sagen?

Selig die Toten, die in dem Herrn sterben.)

Liszt vollendete seine Sinfonische Dichtung Orpheus 1854 in Weimar und leitete noch im selben Jahr die Uraufführung. An der 1860 entstandenen Orgeltranskription von Robert Schaab nahmen sowohl der Komponist als auch Gottschalg Änderungen vor. Die Idee zu dieser Komposition war Liszt während einer Probe der Gluck-Oper gekommen; als Inspiration diente ihm eine etruskische Vase im Pariser Louvre-Museum, auf der der Dichtermusiker abgebildet ist, wie er die wilden Tiere besänftigt und die härtesten Herzen rührt. Orpheus ist für Liszt ein Symbol der Kunst, die die wilden, brutalen Instinkte der Menschheit überwindet und Eurydike, das Ideal, rettet, aber von den Mänaden, den Feinden der Kunst, bedroht wird. Mit unausweichlichen Anklängen an das mit zwei Harfen besetzte ursprüngliche Orchesterwerk stellt die Orgeltranskription das Orpheus-Thema emphatisch in den Mittelpunkt und die friedlichen, echoartigen Akkorde an den Schluss des Werks.

Das dritte von sechs 1850 unter dem Titel Consolations veröffentlichten Klavierstücken transkribierte Gottschalg für Orgel als Concertstück in A-Dur, in freiem Stil — mit relativ wenigen Änderungen gegenüber der ursprünglichen Des-Dur-Fassung.

Liszts Präludium über Bachs Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", das ein Thema aus der Kantate BWV 12 verwendet, entstand 1859 (zwei Jahre vor den erweiterten Variationen über den Lamento-Bass aus derselben Kantate) nach dem Tod seiner Tochter Blandine. Das Präludium wie auch die Variationen sind Anton Rubinstein gewidmet. Ursprünglich für Klavier, bearbeitete Alexander Winterberger das Präludium für Orgel.

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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