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8.555099 - BAROQUE TRUMPET (THE ART OF THE), Vol. 5
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Die Kunst der Barocktrompete, Folge 5

Ein italienisches Konzert

Vor dem 17. Jahrhundert wurde die Trompete ausschließlich als Militärinstrument verwendet. Im Dienste hochgestellter Persönlichkeiten und gekrönter Häupter leiteten ihre Signale den Verlauf kriegerischer Auseindersetzungen. Während der seltenen Augenblicke des Friedens assoziierte man sie mit Pomp und Zeremonie. Als Kunstmusikinstrument, im Zusammenspiel mit anderen, weicher klingenden Instrumenten, wurde sie erst akzeptiert, als es gelang, auch sanfte Töne auf ihr zu erzeugen. Dies geschah zu verschiedenen Zeiten an verschiedenen Orten. In Italien, am Hofe des Großherzogs von Toscana, war es der Virtuose Girolamo Fantini, der um 1630 „Damen und Kavaliere vor Freude seufzen ließ, indem er sein Kriegsinstrument in den Dienst der Liebe stellte." Als auch seine Nachfolger die Kunst erlernten, sanfte Töne auf der Trompete zu produzieren, antworteten italienische Komponisten mit einer Flut von großartigen Werken für dieses edle Instrument, und zwar in Solowerken mit Orchesterbegleitung. Bereits 1665 wurde sie mit den drei Sonaten für Trompete und Streicher des Bologneser Komponisten Maurizio Cazzati auch in der Kirchenmusik heimisch. Ab 1672, als der venezianische Komponist Antonio Sartorio sie in seine Partituren aufzunehmen begann, eroberte sich die Trompete auch rasch die Opernhäuser. Ihre vielleicht anspruchsvollste Verwendung erlebte sie als Rivalin der menschlichen Stimme, gewöhnlich eines Soprans. Das Imitieren der menschlichen Stimme galt als höchstes Ziel der Instrumentalmusik, und daß dieTrompete zum gleichberechtigten Partner in diesem Wettstreit wurde, war ein unwiderlegbarer Beweis dafür, daß sie als Instrument gewissermaßen volljährig geworden war.

Die für diese Einspielung zusammengestellten Werke sind exemplarisch für die Bedeutung der Trompete im Italien des späten 17. und des 18. Jahrhunderts und für ihre Partnerschaft mit der menschlichen Stimme.

Antonio Vivaldi, auf Grund seiner kirchlichen Weihen und seiner Haarfarbe bekannt geworden als „roter Priester", war der einflußreichste Komponist seiner Zeit. Wiederentdeckt wurden seine Werke – hauptsächlich die vielen Konzerte, von denen Johann Sebastian Bach einige für Tasteninstrument bearbeitete – jedoch erst im 20. Jahrhundert. Neben zahllosen Instrumentalwerken schrieb er nicht weniger als 50 Opern. Seine erste offizielle Anstellung, zunächst von 1703 bis 1709, erhielt er als Geigenlehrer am Ospedale della Pietà, einem von vier venezianischen Waisenhäusern für mittellose Mädchen, von denen die musikalisch begabten eine gründliche Ausbildung erhielten. Ihre Aufführungen erreichten ein derart hohes Niveau, daß die Kirche der Pietà bei Konzerten vom Adel und von ausländischen Besuchern frequentiert wurde. Nach einer zweijährigen Unterbrechung wurde Vivaldis Vertrag 1711 erneuert. Im selben Jahr brachte er es mit der Veröffentlichung seines L’Estro armonico op.3, einer Sammlung von zwölf Konzerten für eine, zwei und vier Violinen, zu beispiellosem internationalen Ruhm. 1716 honorierte man seine Leistungen mit der Ernennung zum maestro de’ concerti .

Hat Vivaldi sein Konzert für zwei Trompeten für das Ospedale della Pietà geschrieben? Angesichts der verlangten Virtuosität fällt es schwer zu glauben, daß er es für junge Waisenmädchen und nicht für reifere Instrumentalisten mit weiterentwickelten Fähigkeiten komponiert hat. Wie Detlef Altenburg anmerkt, steht es auf einer höheren Entwicklungsstufe als frühere Werke dieser Art für zwei Trompeten: Der Tonumfang beider Instrumente ist annähernd identisch, und von beiden Solisten wird das hohe c´´ verlangt. Darüber hinaus zeugt die Form des Konzerts – mit einer ausgewogenen Balance von Orchester-Ritornellen und lebhaften Solopassagen – von großer Reife. Es ist möglich, daß dem Komponisten bei der Vollendung des Konzerts assistiert wurde, denn im autographen Manuskript ist das lange, „windmühlenartig" modulierende Orchester-Ritornell in den Takten 58-80 von fremder Hand geschrieben. Vermutlich hat Vivaldi diese Takte offen gelassen und einem Kompositionsschüler, vielleicht auch einem der Mädchen des Ospedale, übertragen – mit der Anweisung, innerhalb von 22 Takten von G-Dur nach a-Moll zu gelangen.

Vivaldis virtuose Arie für Sopran, Streicher und Continuo, „Agitata da due venti", stammt aus der 2. Szene des II. Aktes seiner Oper Griselda, uraufgeführt im Teatro San Samuele in Venedig während der Himmelfahrtsmesse vom Mai 1735. Apostolo Zenos Libretto wurde von keinem Geringeren als dem jungen Carlo Goldoni revidiert. Die Arie behandelt den klassischen Konflikt einer Heroine, die sich zwischen zwei Lieben entscheiden muß – eine Situation, die im poetischen und musikalischen Text in das Bild eines auf stürmischer See hin- und hergeworfenen Schiffs gefaßt ist. Vivaldi schrieb sie für die gefeierte Sopranistin Margherita Giocamazzi, deren erstaunlicher Stimmumfang bis ins tiefe Altregister reichte, und die weite Intervallsprünge und schnelle Tonwiederholungen mühelos bewältigte.

Arcangelo Corelli studierte in Bologna und ging spätestens 1675 nach Rom, wo nacheinander Königin Christina von Schweden, Kardinal Pamphili und Kardinal Ottoboni seine Gönner waren. Er komponierte ausschließlich Instrumentalmusik, und seine sechs veröffentlichten Sammlungen von Sonaten und Konzerten wurden bald zu vorbildhaften Mustern für zukünftige Komponistengenerationen in ganz Europa. Sie erschienen in zahlreichen Nachdrucken; sein op.5 brachte es in den ersten hundert Jahren nach der Erstveröffentlichung im Jahre 1700 auf über 42 Auflagen. Außer als Komponist tat sich Corelli auch als Dirigent hervor; am 26. April 1706 wurde er, zusammen mit Pasquini und Alessandro Scarlatti, in die Accademia dell’Arcadia aufgenommen. Daß seine Trompetensonate sich großer Beliebtheit erfreute, beweisen Manuskript- und Druckausgaben in Italien, Österreich und England. Möglicherweise schrieb Corelli die Sonate für den englischen Trompeter Twiselton, das jedenfalls behauptete der Musiker im Jahr 1713. Ihre fünf Sätze weisen sie als sonata da chiesa aus, deren angestammte vier Sätze mit ihrem alternierenden Tempowechsel (langsam - schnell - langsam - schnell) durch einen vor dem Schlußsatz eingefügten Satz für Trompete und Continuo erweitert wird. Das muntere Fugenthema des zweiten und fünften Satzes, jeweils im Vierer- bzw. Dreiertakt, war ein ab 1680 auch bei anderen Komponisten beliebter Einfall; ein Beispiel ist Stradellas Il Barcheggio von 1681. Corelli muß diese Sonate vor 1704 geschrieben haben, denn in jenem Jahr wurde sie bei John Walsh in London veröffentlicht.

Marc’Antonio Ziani war ein führender Opernkomponist, zunächst in Venedig, danach, ab 1700, in Wien. Er war geschätzt als Meister des Kontrapunkts und der Form sowie als gefühlvoller Vertoner von Texten. Seine Opern enthalten oft virtusoe Soli für verschiedene Instrumente. Das ist zweifellos der Fall in „Trombe d’Ausonia", wo sowohl von der Sängerin als auch vom Instrumentalisten virtuose Passagen verlangt werden. Die Arie stammt aus der von Zianis berühmtem Kollegen Sartorio unvollendet hinterlassenen Oper La Flora; das Libretto schrieb Matteo Noris, die Uraufführung fand im Dezember 1680 im Teatro Sant’Angelo zu Venedig statt. Der Held Geminio singt sie in der 19. Szene des II. Aktes als Ausdruck seiner Genugtuung angesichts des Scheiterns der Rebellion. Seine Freude kleidet Ziani in kunstvolle Arpeggien, die diese kurze, aber effektvolle Arie zur vielleicht virtuosesten aller venezianischen Trompetenarien machen.

Giuseppe Torelli war Mitglied des Orchesters der riesigen Basilica di San Petronio in Bologna – zunächst, von 1686 bis 1695, als Bratschist, danach, von 1701 bis 1709, als Violinist. In den dazwischenliegenden Jahren, nachdem sich das Orchester der Basilika aufgelöst hatte, wirkte er in Ansbach und in Wien. Seine historische Bedeutung liegt in seinem Beitrag zur Entwicklung des Violinkonzerts und des Concerto grosso; daneben schrieb er mehr Werke für die Trompete als andere italienische Komponisten, nämlich an die drei Dutzend Stücke (betitelt Sonata, Sinfonia oder Concerto) für eine, zwei oder vier Trompeten.

Das sogenannte Concerto von Torelli gehört nicht zu der großen in Bologna überlieferten Manuskriptsammlung; vielmehr erschien es um 1715 als sechstes in einer Reihe von Konzerten von Bitti, Vivaldi und Torelli bei Etienne Roger in Amsterdam, der übrigens auch Corellis Verleger war. Da Roger es versäumte, die einzelnen Konzerte ihren jeweiligen Komponisten zuzuordnen, hat Franz Giegling aus Zweifel an der Authentizität dieses Werk nicht in den von ihm erstellten Thematischen Katalog der Werke Torellis aufgenommen. Meiner Meinung nach jedoch zeigt dieses Concerto Charakteristika, die durchaus typisch sind für Torelli, z.B. die Verwendung von Unisono-Violinen in den Ecksätzen sowie die hochexpressive, virtuose Behandlung der Streicher im dreiteiligen Mittelsatz, in dem die Trompete schweigt. Auch die Struktur ähnelt der von verschiedenen anderen Torelli-Werken, in denen die Trompete als Folie für den durchgehend operierenden Streicherapparat dient, so daß es sich nicht um ein eigentliches Trompetenkonzert handelt, sondern eher um ein Gruppenkonzert mit Trompete. Andrerseits läßt sich nicht leugnen, daß Torelli in seinen anderen Stücken für Trompete dazu neigt, das Instrument, begleitet lediglich vom Basso continuo, dem vollen Streicherapparat entgegenzustellen, während im vorliegenden Werk der Continuopart bei Trompetenpassagen oft von den Streichern ausgefüllt wird. Wie dem auch sei: dieses Konzert mit seinen markanten Themen und seiner motorischen Rhythmik gehört heute zurecht zu den Hauptwerken des Trompetenrepertoires.

Die Sonata a 5 D-Dur, G.7, die im Archiv der Bologneser Basilika bewahrt wird, ist zweifellos ein authentisches Werk Torellis. Folgende Gründe sprechen dafür, daß es aus der frühen Periode des Komponisten stammen könnte: zunächst, da das Thema des zweiten Satzes (welches Torelli in seinem Concerto G.32 wiederverwendete) auch in Giovanni Bononcinis 1685 erschienener Sinfonia op.3 Nr.10 auftaucht, als ihr Komponist erst fünfzehn Jahre alt war; zweitens aufgrund der vom früheren Archivar der Basilika, Sergio Paganelli, durchgeführten Schriftanalyse; schließlich aufgrund der Tatsache, daß dieses Stück wesentlich mehr Fehler im Kontrapunkt aufweist als andere Kompositionen Torellis. (Allerdings entdeckt man die Quint- und Oktavparallelen im Bratschenpart, den der junge Torelli selbst spielte, zunächst nicht beim Hören, sondern erst nach eingehendem Partiturstudium.) Die allgemeine Form der Sonate ist die einer sechssätzigen sonata da chiesa, deren vierter Satz, ein Duo von Trompete und Solocello, von ähnlichen Sätzen Domenico Gabriellis (1651-90) inspiriert ist, einem Pionier der Komposition für Violoncello, der von 1680 bis zu seinem Tode Mitglied des S. Petronio-Orchesters war. Der Solotrompeter bei den ersten Aufführungen war vermutlich Giovanni Pellegrino Brandi; sein Name ist in den Gehaltslisten der Kirche von 1679 bis 1699 verzeichnet. Glanzvolle Trompetenmusik erklang in Bologna übrigens regelmäßig zu Beginn des Hochamts am St. Petroniustag, dem Schutzheiligen der Kirche und der Stadt, am 4. Oktober – eine bis mindestens ins Jahr 1508 zurückreichende Tradition.

Tomaso Albinoni war ein finanziell unabhängiger Mann, dem der Umgang mit Musikerkreisen weniger bedeutete als der Kontakt zu hochrangigen Persönlichkeiten wie Kardinal Ottoboni, dem Gönner Corellis, Ferdinando III. de’Medici oder Kaiser Karl VI. Er war ein fruchtbarer Komponist, der mehr als fünfzig Opern, über vierzig Kantaten sowie zahlreiche Instrumentalwerke hinterließ, u.a. 79 Sonaten für ein bis sechs Instrumente, 59 Konzerte und acht Sinfonien. Bereits zu seinen Lebzeiten fanden seine Kompositionen in ganz Europa Verbreitung. Er wurde vor allem berühmt wegen seiner melodischen Inspiration, obwohl eine genauere Analyse einiger seiner Werke, einschließlich des hier eingespielten, manche Mängel in der Stimmführung erkennen läßt. „Vien con nuova orribil guerra" ist eine Kriegsarie aus seiner späten Oper La Statira, auf ein Libretto von Zeno und Pariati, uraufgeführt 1726 in Rom. Neben den Trompeten sind hier auch Oboen besetzt, ein Instrument, für das Albinoni 1715 als erster italienischer Komponist eine Sammlung von Konzerten schrieb, sein op.7. In dieser Arie teilen sich die 1. Trompete und die 1. Oboe die Rolle des Konkurrenten der Sopransolistin.

Baldassare Galuppi, der wegen seiner Herkunft von der nahe Venedig gelegenen Insel Burano den Spitznamen „il Buranello" trug, war einer der fruchtbarsten und einflußreichsten Komponisten seiner Generation. Bekannt wurde er vor allem als Opernkomponist, schrieb er doch mehr als 100 Werke dieser Gattung; sein wichtigster Librettist war Goldoni. Doch er hinterließ auch zahlreiche Kantaten, Oratorien, Messen und Vesperpsalmen, Kammermusik und ca. 125 Werke für Tasteninstrument. In Venedig wirkte er in bedeutenden Positionen. Wie Vivaldi bekleidete er, von 1740 bis 1751, das Amt des musikalischen Leiters an einem der Waisenhäuser der Stadt, dem Ospedale dei Mendicanti; eine ähnliche Position hatte er ab 1748 an der Basilica di San Marco inne. Galuppi war so berühmt, daß er ausgedehnte Perioden außerhalb Venedigs verbringen konnte: von 1741 bis 1743 in London, 1749 in Wien und von 1765 bis 1768 in St. Petersburg. Seine Arie „Alla tromba della Fama", die der Verfasser dieses Beitrags in einem deutschen Archiv entdeckte, gehört in eine lange musikdramatische Tradition, in der die Göttin Fama mit ein oder zwei Trompeten auf der Bühne, oder über ihr schwebend, erscheint. 1673 verwendete Sartorio als erster italienischer Komponist in einer Arie die Trompete im Wettstreit mit der Fama. Es ist nicht bekannt, ob diese Arie aus einer der Opern Galuppis stammt oder ob es sich um eine eigenständige Komposition handelt. Der Librettist ist unbekannt. Die durchsichtige Struktur ist typisch für die Zeit; unisono geführte Violinen verdoppeln häufig den Vokalpart; die Kadenz in den Takten 22-25 stammt von Galuppi, die anderen wurden von den Solisten während der Aufnahmesitzungen improvisiert.

Alessandro Stradella verbrachte den Großteil seines Lebens in seiner Geburtsstadt Rom. Daß er 1677 wegen eines Skandals fliehen mußte, ist typisch für ihn, ruinierte er doch seinen Ruf aufgrund verschiedener Liebesaffairen mit adligen Damen. Nach mindestens einem erfolglosen Anschlag auf sein Leben wurde er schließlich nach einem erneuten Liebesabenteuer auf der Piazza Bianchi in Genua von einem gedungenen Mörder getötet. Er war eine derart schillernde Figur, daß er sogar zum Gegenstand einer höchst erfolgreichen romantischen Oper von Flotow, Alessandro Stradella, wurde (Hamburg 1844). Auf musikalischem Gebiet lag seine Bedeutung hauptsächlich in der Pionierarbeit, die er für die Entwicklung des Concerto grosso leistete. Während seines kurzen Lebens komponierte Stradella Opern und andere Bühnenwerke, zahlreiche Oratorien und andere geistliche Werke, hunderte von Kantaten und 27 Instrumentalwerke. Bei Il Barcheggio handelt es sich um eine als Freiluftmusik konzipierte Hochzeitsserenade; die hier eingespielte Sinfonia dient als Einleitung zum II. Teil. Im Gegensatz zu seinen Opern, die im Orchester nur mit Streichern besetzt sind, enthält Il Barcheggio wichtige Bläserpartien – für Kornett, Trompete und „molti tromboni" –, vermutlich wegen ihrer im Freien größeren akustischen Tragkraft. Die hier eingespielte Sinfonia bezeugt Stradellas dramatisches Gespür und seine beträchtliche melodische Gabe. Möglicherweise war er der Urheber des oben erwähnten Fugenthemas, welches in Trompetenwerken des 17. Jahrhunderts allgegenwärtig ist.

Petronio Franceschini stammte aus Bologna, wo er auch als Musiker wirkte. Er war von 1675 bis 1680 Cellist an der Basilica di S. Petronio. Er starb in Venedig kurz vor der Vollendung seiner fünften Oper, Dionisio, die später von Partenio vervollständigt wurde. Neben seinen Opern, die laut Thomas Walker „große rhythmische Energie [besitzen] und vielfältigen Gebrauch von der Trompete im Dialog mit der menschlichen Stimme machen", hinterließ Franceschini eine Menge Kirchenmusik, darunter auch zwei Kirchensonaten, von denen die hier eingespielte aus seinen letzten Lebensjahren stammt. Ihren vollen Klang verdankt sie teils der Streicherbesetzung mit zwei Bratschenparts statt nur einem. Besonders erwähnenswert ist der dritte Satz, in dem die Trompeten in Moll spielen, eine Seltenheit in der Trompetenmusik des Barock, in der dieses Instrument als Ausdruck von Glanz und Pracht gewöhnlich mit den Tonarten C-Dur oder D-Dur assoziiert wird. Die Verwendung der Molltonart verleiht diesem Werk einen besonders tief empfundenen Charakter und zeigt Franceschini als originellen Denker.

Edward H. Tarr

Übersetzung: Bernd Delfs

Anmerkung zum Thema „Originalinstrumente"

Die Streichinstrumente, die wir heute als „Originalinstrumente" bezeichnen, unterscheiden sich, studiert man die überlieferten historischen Quellen, radikal von ihren barocken Vorgängermodellen. Fast alle Musiker, die heute Alte Musik spielen, benutzen Instrumente, deren Besaitung eher typisch für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts ist, als noch keine Metallsaiten verwendet wurden. Der Unterschied liegt darin, daß in der Barockzeit jede einzelne der vier Saiten des Instruments die gleiche Spannung hatte. Sowohl bei den sogenannten „Originalinstrumenten" als auch bei modernen Instrumenten ist das Prinzip derart, daß eine höhere Saite eine größere Spannung verlangt. Im 17. und 18. Jahrhundert gab es erhebliche Unterschiede in der Spannungshärte, je nach lokaler Vorliebe, Stimmung oder Zeitperiode, aber gewöhnlich waren Saitenspannung und Klangstärke mindestens so hoch bzw. groß wie bei modernen Instrumenten. Vor allem war der Klang der tiefen Saiten wesentlich intensiver, als man ihn heute kennt.

Dies bedeutet ein radikales Umdenken in der Beschäftigung mit der Musik und den Instrumenten der Barockzeit. Beeinflußt wird dadurch nicht nur der Klangbild, sondern auch die Balance und die Artikulation eines Ensembles. Indem man versucht, einige physikalische Konstanten historischer Aufführungen zu rekonstruieren, gelangt man zu einer Neubelebung musikalischer Traditionen. Alle an dieser Aufnahme beteiligten Streicher spielen auf Instrumenten, die gemäß dem barocken Prinzip besaitet sind. Der bei heutigen Aufführungen von Barockmusik verwendete Authentizitätsstempel „auf Originalinstrumenten"erhält somit eine neue Bedeutung.

Gabriel Bania

Übersetzung: Bernd Delfs


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