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8.555099 - BAROQUE TRUMPET (THE ART OF THE), Vol. 5
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EL ARTE DE LA TROMPETA BARROCA, VOL. 5

UN CONCIERTO ITALIANO

Antes del siglo XVII la trompeta era exclusivamente un instrumento marcial. Al servicio de altos personajes y cabezas coronadas, sus señales dirigían el curso de las batallas. Durante los raros momentos de paz, se asociaba con la pompa y la ceremonia. No se aceptó en la música culta en conjunción con otros instrumentos más suaves hasta que sus maestros aprendieron a producir sonidos dulces. Esto sucedió en diferentes centros en momentos diferentes. En Italia, en la corte del Gran Duque de Toscana, fue el virtuoso Girolamo Fantini quien, hacia 1630, hacía que „damas y caballeros languidecieran de alegría, con su talento marcial puesto al servicio del amor". Cuando sus seguidores dominaron el arte de tocar la trompeta suavemente, los compositores italianos alumbraron un gran número de obras valiosas que incluían a este noble instrumento en solos con acompañamiento orquestal. En 1665, con las tres sonatas para trompeta y cuerda del compositor boloñés Maurizio Cazzati, había pasado a formar parte del repertorio eclesiástico y a partir de 1672, cuando el compositor veneciano Antonio Sartorio empezó a incluir la trompeta en sus partituras, el instrumento pasó a ser rápidamente aceptado también en los teatros de ópera. Quizás el empleo más sofisticado de la trompeta y una prueba inequívoca de su mayoría de edad artística fue como rival de un cantante, generalmente una soprano. Imitar la voz humana era el ideal más alto de la música instrumental. Rivalizar con la voz en iguales términos constituía una prueba innegable de madurez.

Las obras incluidas en la presente grabación ejemplifican la posición histórica de la trompeta en Italia a finales del siglo XVII y en el siglo XVIII, así como su asociación con la voz humana.

Antonio Vivaldi, conocido como el „cura pelirrojo", fue el compositor más influyente de su generación. Fue redescubierto en el siglo XX, en gran medida a través de sus numerosos conciertos, algunos de los cuales fueron transcritos para teclado por J. S. Bach. Fue además el prolífico compositor de unas cincuenta óperas. Su primer empleo oficial, inicialmente de 1703 a 1709, fue como profesor de violín del Ospedale della Pietà, uno de los cuatro hospicios venecianos para chicas indigentes. Las chicas que mostraban aptitudes recibían una completa formación musical. Sus interpretaciones eran tan extraordinarias que la iglesia de la Pietà era frecuentada por la nobleza y por visitantes extranjeros. La posición de Vivaldi se renovó en 1711, un año en el que adquirió una fama internacional sin precedentes gracias a la publicación en Amsterdam de su L’Estro armonico, Op. 3, una colección de doce conciertos para uno, dos y cuatro violines. En 1716 obtuvo una mayor responsabilidad como maestro de' concerti.

¿Fue la Pietà el destino del concierto para dos trompetas de Vivaldi? Su virtuosismo hace que resulte difícil creer que fuera compuesto para niñas huérfanas y no para trompetistas adultos con una destreza profesional altamente desarrollada. Como ha señalado Detlef Altenburg, está más desarrollado que cualesquiera obras anteriores de su clase para dos tormpetas: la tesitura de las dos partes solistas es casi idéntica, y se espera que ambos lleguen al do’’ agudo; y su forma exhibe una gran madurez, con un astuto equilibrio entre los ritornelli orquestales y las vivaces peroratas de los solistas. Es posible que Vivaldi recibiera algún tipo de ayuda en la finalización de esta obra, ya que el manuscrito autógrafo muestra que el extenso ritornello orquestal semejante a un molinillo de los compases 58-80 del tercer movimiento fue escrito por un copista diferente. Imagino que el compositor dejó estos compases en blanco y pasó el papel pautado a un estudiante de composición, quizás una de las chicas del Ospedale della Pietà, diciéndole que pasara de Sol mayor a La menor en 22 compases.

El aria virtuosística para soprano, cuerda y continuo Agitata da due venti, de Vivaldi, está tomada de la segunda escena del segundo acto de su ópera Griselda, estrenada en el Teatro San Samuele de Venecia duarnte la fiesta de la Ascensión en mayo de 1735. El libreto de Apostolo Zeno fue revisado nada menos que por el joven Carlo Goldoni. El aria muestra los aprietos característicos de una heroína que ha de decidir entre dos amores, una situación reflejada en el texto poético y musical por la imagen de un barco zarandeado en un mar tempestuoso. Fue escrita para la famosa Margherita Giocamazzi, cuya asombrosa técnica vocal incluía una tesitura inmensa que llegaba por abajo hasta el registro de contralto, grandes saltos y rápidas notas repetidas.

Arcangelo Corelli se formó en Bolonia y se trasladó en o cerca de 1675 a Roma, donde disfrutaría del patronazgo sucesivo de la Reina Cristina de Suecia, el Cardenal Pamphili y el Cardenal Ottoboni. Compuso sólo música instrumental y sus seis colecciones publicadas de sonatas y conciertos se convirtieron rápidamente en modelos para futuras generaciones de compositores de toda Europa. Se reimprimieron una y otra vez; su Opus 5 disfrutó de más de 42 ediciones en el siglo tras su primera aparición en 1700. Corelli fue también un director notable y el 26 de abril de 1706 fue admitido, junto con Pasquini y Alessandro Scarlatti, en la Accademia dell'Arcadia. Su sonata para trompeta disfrutó también de una gran fama en su época, ya que hoy se conservan en Italia, Austria e Inglaterra versiones manuscritas e impresas; es posible que fuera escrita para Twiselton, un trompetista inglés, que así lo afirmó en 1713. Sus cinco movimientos muestran que se trata de una sonata da chiesa, cuyos cuatro movimientos habituales, con su esquema de tempo alternante (lento-rápido-lento-rapido) se ven expandidos por otro marcial para trompeta y continuo insertado antes del último movimiento. El vivaz tema fugado de su segundo y quinto movimientos, en compás de compasillo y compás ternario, respectivamente, fue un motivo predilecto de otros compositores, como Purcell, Stradella y Torelli, desde 1680 aproximadamente, un ejemplo de lo cual puede verse en Il Barcheggio de Stradella de 1681. Al margen de prioridades, Corelli debe de haber compuesto esta sonata algún tiempo antes de 1704, cuando fue impresa en Londres por John Walsh.

Marc'Antonio Ziani fue un destacado compositor de ópera, primero en Venecia y después, a partir de 1700, en Viena. Fue tenido en gran estima como un profesor de contrapunto y de formas musicales, así como un sensible traductor musical de textos. En sus óperas solía escribir solos virtuosísticos para varios instrumentos. Este es ciertamente el caso de Trombe d'Ausonia, en la que tanto el cantante como el trompetista han de ejecutar pasajes de una gran dificultad. El aria está tomada de La Flora, sobre un libreto de Matteo Noris, representada por vez primera en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en diciembre de 1680, y que Sartorio, el ilustre colega de Ziani había dejado incompleta. Aparece en el Acto II, Escena 19, en la que el héroe, Geminio, se alegra del fracaso de una rebelión. Su júbilo se expresa por medio de elaborados arpegios que hacen de esta aria breve pero eficaz probablemente la más virtuosística de todas las arias con trompeta venecianas.

Giuseppe Torelli estuvo en activo en la orquesta de la enorme Basílica de San Petronio de Bolonia, primeramente como violista de 1686 a 1695 y más tarde, de 1701 a 1709, como violinista; en los años intermedios, durante los cuales fue desmantelada la orquesta de la basílica, trabajó en Ansbach y Viena. Su principal contribución histórica fue el desarrollo tanto del concierto para violín como del concerto grosso, pero fue también el más prolífico compositor italiano para trompeta, con unas tres docenas de obras, tituladas diversamente como sonata, sinfonía o concierto, para una, dos o cuatro trompetas.

El conocido como Concierto de Torelli no se encuentra entre la rica colección de manuscritos que aún se conservan en Bolonia, sino que apareció en cambio hacia 1715 como el sexto de una serie de conciertos de Bitti, Vivaldi y Torelli publicados en Amsterdam por Etienne Roger que, por cierto, fue también el editor de Corelli. El hecho de que Roger no asignara los conciertos individualmente a compositores concretos le ha inducido a dudar a Franz Giegling, el compilador del catálogo temático más frecuentado de Torelli, de la autoría de la obra y a a omitirlo de su catálogo. En mi opinión, sin embargo, la obra exhibe numerosas características propias de Torelli, como el uso de los violines al unísono en los movimientos extremos y la escritura muy expresiva y virtuosística para la cuerda en el tripartito movimiento central, en el que la trompeta guarda silencio. Su estructura recuerda, asimismo, la de otras piezas de Torelli en las que la trompeta sirve de complemento del grupo de cuerda permanentemente en activo, de modo que no ha de considerarse como un concierto para trompeta, sino más bien como un concierto (de grupo) con trompeta. Es cierto, sin embargo, que en sus otras obras con trompeta, Torelli tendía a oponer este instrumento, acompañado sólo por el bajo continuo, a todo el grupo de cuerda, mientras que en esta obra la cuerda a menudo completa la parte de continuo durante los pasajes para trompeta. Sea como fuere, el concierto, con sus marcados temas y sus ritmos motóricos, se ha convertido en una pieza fundamental del repertorio actual para trompeta barroca, y es lógico que así sea, debido a su calidad incuestionable.

La Sonata a 5 en Re, G.7, que se conserva aún en el archivo de la basílica boloñesa, es sin duda una obra auténtica de Torelli. Parece estar fechada en la primera época del compositor, y por diversas razones: porque el tema del segundo movimiento (que el compositor volvió a utilizar en su Concierto, G. 32) se encuentra también en la Sinfonia, Op. 3 núm. 10 de Giovanni Bonocini, publicada en 1685 cuando su compositor tenía sólo quince años; por un análisis de la escritura realizado por el antiguo archivero de la basílica, Sergio Paganelli; y porque la pieza contiene también más errores contrapuntísticos que cualquier otra de las composiciones de Torelli. (Por cierto, que las quintas y octavas paralelas –la mayoría en la parte de viola, tocada por el joven Torelli- se descubren sólo después de un análisis minucioso de la partitura y no pueden detectarse con una simple audición.) La forma global de la sonata es la de una sonata da chiesa en seis movimientos, de los que el cuarto movimiento, que incluye un dúo entre la trompeta y el violonchelo solista, debe probablemente su inspiración a otros similares de Domenico Gabrielli (1651-90), un famoso pionero de la escritura violonchelística que fue miembro de la orquesta de S. Petronio entre 1680 y su muerte. El trompetista solista de la(s) primera(s) interpretación(ones) fue probablemente Giovanni Pellegrino Brandi, que aparece en los registros de pagos de la iglesia entre 1679 y 1699. A propósito de esto, debe decirse que en Bolonia se interpretaba habitualmente brillante música para trompeta al comienzo de la misa solemne el día de San Petronio, el santo patrón tanto de la basílica como de la ciudad, el 4 de octubre, una antigua tradición que se remonta al menos a 1508.

Tomaso Albinoni fue un hombre de buena posición económica que no encontró necesario asociarse con simples músicos, prefiriendo en cambio la compañía de patronos poderosos, incluyendo el patrono de Corelli, el Cardenal Ottoboni, Ferdinando III de’ Medici y el Emperador Carlos VI. Fue un prolífico compositor de más de cincuenta óperas, más de cuarenta cantatas y un gran número de obras instrumentales, incluidas 79 sonatas para de uno a seis instrumentos, 59 conciertos y ocho sinfonías; durante su vida sus obras disfrutaron de una gran difusión europea. Es especialmente renombrado por sus dotes melódicas, aunque un estudio más detallado de algunas de sus obras, incluida la aquí recogida, revela a veces deficiencias en su escritura a varias voces. El aria Vien con nuova orribil guerra es un aria de batalla de su ópera de madurez, La Statira, con un libreto de Zeno y Pariati, estrenada en Roma en 1726. Además de las trompetas, incluye también oboes, un instrumento para el que Albinoni había sido el primero en escribir en Italia en 1715 una colección de conciertos, su Opus 7. En esta obra, la primera trompeta y el primer oboe comparten el papel de competir con la soprano solista.

Baldassare Galuppi, con el sobrenombre de „il Buranello" debido a su origen en la isla de Burano, cerca de Venecia, se convirtió en uno de los compositores más fecundos e influyentes de su generación. Su reputación descansa principalmente en sus óperas, de las que compuso más de un centenar; su principal libretista fue Goldoni; pero también compuso numerosas cantatas, oratorios, misas y salmos de vísperas, muchas obras de cámara y alrededor de 125 obras para teclado. Ocupó importantes puestos en Venecia. Al igual que Vivaldi, fue director musical de un hospicio, el Ospedale dei Mendicanti, de 1740 a 1751, y ocupó un puesto similar en la Basílica de San Marcos a partir de 1748. La fama de Galuppi fue tal que pasó extensos períodos lejos de Venecia: de 1741 a 1743 en Londres, en 1749 en Viena, y de 1765 a 1768 en San Petersburgo. Su aria, Alla tromba della Fama, que descubrió el firmante de estas líneas hace más de treinta años en un archivo alemán, es parte de una larga tradición músico-dramática en la que la diosa Fama aparece en escena o incluso volando por el aire encima de ella, llevando una o dos trompetas como atributo. En la ópera italiana, Sartorio fue el primero en 1673 en utilizar una trompeta solista compitiendo con la cantante, Fama, en un aria. No se sabe si el aria de Galuppi procede de una ópera o, una posibilidad menos plausible, si representa una obra independiente. Su libretista es desconocido. Su estructura transparente es típica de su tiempo, con violines al unísono doblando con frecuencia la parte vocal; la cadencia de los compases 22-25 es original, pero las otras fueron improvisadas por los intérpretes en la sesión de grabación.

Alessandro Stradella vivió la mayor parte de su vida en su Roma natal. Puede que fuera un noble. Desgraciadamente, el hecho de que se viera obligado a huir en 1677 debido a un escándalo es característico de él. Su reputación está empañada por diversas aventuras amorosas con damas nobles y, tras al menos un intento fallido en su vida, finalmente fue asesinado en la Piazza Bianchi de Génova por un asesino a sueldo debido a otro escarceo de este tipo. Su vida fue tan colorista que fue incluso el tema de una ópera romántica de gran éxito de Flotow, Alessandro Stradella (Hamburgo, 1844). Musicalmente, su reputación se basa principalmente en su labor pionera en el desarrollo del concerto grosso. Durante su breve vida, Stradella compuso óperas y otras obras escénicas, numerosos oratorios y otras composiciones para la iglesia, cientos de cantatas y 27 obras instrumentales. Il Barcheggio fue una serenata nupcial ofrecida al aire libre; la presente sinfonía sirve de introducción de la Parte II. En contraposición a las óperas de Stradella, que requieren sólo instrumentos de cuerda, Il Barcheggio incluye partes prominentes para instrumentos de viento –corneta, trompeta y "molti tromboni"-, presumiblemente debido a su gran poderío al aire libre. La presente sinfonía da fe de su sentido dramático y sus considerables dotes melódicas. Puede que fuera él el creador del tema fugado mencionado más arriba, omnipresente en las obras para trompeta del siglo XVII. Aparece en el segundo movimiento de la presente sinfonía.

Petronio Franceschini nació y estuvo en activo en Bolonia. Fue violonchelista en la Basílica de S. Petronio de 1675 a 1680 y murió en Venecia antes de que pudiera finalizar su quinta ópera, Dionisio, que fue completada posteriormente por Partenio. Además de óperas, que según Thomas Walker „tienen gran energía rítmica y usan profusamente la trompeta en diálogo con la voz", Franceschini compuso un gran número de piezas sacras, incluidas dos sonatas de iglesia; la aquí recogida con dos trompetas data del último año de su vida. Su sonido pleno procede en parte de la textura para cuerda con dos partes de viola en lugar de una. Particularmente notable es el tercer movimiento, en el que se pide que las trompetas toquen en modo menor. Este es un hecho inusual en la música barroca para trompeta ya que, como muestran el resto de las obras de esta grabación, la trompeta se utilizaba habitualmente en Do o Re mayor para expresar emociones jubilosas. El empleo del modo menor le otorga a esta obra su tono peculiar y profundo y muestra que su compositor era un pensador original.

Edward H. Tarr

Una nota sobre los instrumentos de época

Los instrumentos de cuerda que conocemos actualmente como „originales" o „de época", según las fuentes históricas disponibles, se encordan de un modo radicalmente diferente de sus homólogos barrocos. De hecho, casi todos los músicos que tocan música antigua en la actualidad se valen de instrumentos encordados de un modo característico de la primera mitad del siglo XX, antes de que se introdujeran las cuerdas de metal. La diferencia estriba en el hecho de que durante la época barroca cada una de las cuatro cuerdas tenía la misma tensión. Tanto en los instrumentos „barrocos" como modernos contemporáneos el principio es diferente: una cuerda más aguda requiere una tensión mayor. En los siglos XVII y XVIII había una gran variedad de niveles de tensión dependiendo de las preferencias locales, el diapasón y el momento histórico, pero generalmente la tensión de la cuerda y el volumen sonoro eran al menos tan altos como en los instrumentos modernos actuales. Especialmente las cuerdas más graves eran mucho más prominentes de lo que se escucha hoy en día.

Esto cambia radicalmente muchas ideas habituales sobre la música y los instrumentos barrocos y tiene una profunda influencia en la sonoridad, el balance y la articulación de un grupo. Al tratar de recrear algunos elementos de las condiciones físicas de interpretaciones históricas pueden alcanzarse nuevas conclusiones musicales revitalizadoras. Todos los músicos de esta grabación utilizan instrumentos encordados según los principios originales barrocos. El famoso término –„tocado con instrumentos originales"- adquiere así un nuevo significado.

Gabriel Bania

(Traducción: Luis Gago)


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