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8.555295 - MUSIC FOR GLASS HARMONICA
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La armónica de cristal

El utilizar vasos llenos de diferentes cantidades de agua para alterar la altura de los sonidos que se obtenían al golpearlos con varitas era una técnica empleada ya en tiempos de los persas, los chinos (shui chan), los japoneses y los árabes (el tusut se mencionaba en 1406), pero dicha técnica cambió radicalmente en 1743, cuando el irlandés Richard Puckeridge tuvo la brillante idea de poner los vasos de pie en una tabla y de acariciar sus bordes con dedos húmedos. Benjamín Franklin vio por primera vez este último instrumento, que también tocaba el compositor Gluck, en un concierto dado por el virtuoso inglés Delaval. Se conocía como el órgano angélico, más tarde vasos musicales o serafín. Franklin, fascinado por el "sonido suave y puro de los vasos musicales", los modificó para aumentar su potencial. En una carta de 1762 al científico turinés Giovanni Battista Beccaria, le explicaba cómo los había mejorado. Al nuevo instrumento lo llamó armónica, por sus armoniosos sonidos. Consistía en vasos que habían sido construidos con diferentes diámetros, cada uno correspondiente a una nota, en vez de llenarlos con agua. Cuando dichos cuencos están ajustados cromáticamente uno dentro de otro, pero sin tocarse, con una barra central que los atraviesa por el centro y se los hace girar controlados por un pedal, se pueden tocar acordes complejos y aumentan las posibilidades de interpretar música como un verdadero virtuoso.

Desde entonces se ha construido gran cantidad de instrumentos derivados de la armónica de cristal: el melodión, la eumelia, el clavicilindro, la transponierharmónica, el sticcardo pastorale, la spirafina, el Instrumento del Parnaso, la glasharfe, el piano-armónica de Tobías Schmidt, constructor también de la primera guillotina, el uranión, la armónica hidrodaktulopsíquica y otros. La armónica de cristal fue muy popular desde sus comienzos. Se escribieron unas cuatrocientas obras para ella, muchas de ellas desafortunadamente se han perdido, y en el plazo de unos setenta años se construyeron unos cuatro mil instrumentos.

Este instrumento, se ame o se odie, causó reacciones muy apasionadas. Paganini afirmó que poseía "una voz tan celestial...", según Thomas Jefferson era "el mayor regalo ofrecido al mundo musical de este siglo"; Goethe, Mozart, Jean-Paul, Hasse y Théophile Gautier también lo elogiaron. Un diccionario de instrumentos menciona que los sonidos "son de una suavidad casi celestial, pero...puede causar espasmos". En 1803, en el Traité des effets de la musique sur le corps humain (Tratado de los efectos de la Música sobre el cuerpo humano) de J.M. se afirma que "su timbre melancólico nos hunde en el abatimiento...hasta tal punto que incluso el más fuerte de los hombres no podría oírlo durante una hora sin desmayarse ".

Es verdad que algunos intérpretes de este instrumento acabaron sus vidas en sanatorios mentales, entre ellos Marianne Davies, una de las mejores. En su Anleitung zum Selbstunterricht auf der Harmonika (Método para el autoaprendizaje de la armónica), publicado en 1788, Johann Christian Müller respondía a las objeciones: "Es verdad que la armónica tiene extraños efectos en la gente...Si se siente irritado o preocupado por malas noticias, por amigos o incluso por un desengaño con una señorita, absténgase de tocar, ya que sólo incrementaría su trastorno". Se acusó a la Armónica de causar males como problemas nerviosos, disputas familiares, partos prematuros, desórdenes fatales y convulsiones animales. Incluso fue prohibido por la policía de una ciudad alemana pues arruinaba la salud de la gente y alteraba el orden público (un niño murió durante un concierto). Franz Anton Mesmer, un doctor vienés conocido por sus experimentos (mesmerismo) y por su uso del hipnotismo para tratar a sus pacientes, usaba la armónica de cristal en su terapia. Fue forzado a dejar Viena después de que Marie Paradies, una pianista ciega, recuperara la vista a costa de su salud mental.

Rumores de este tipo contribuyeron a la muerte de la Armónica, que en 1829 había sido considerada "el accesorio de moda de salas y salones".

Aunque Karl Leopold Röllig había intentado a fines del siglo XVIII añadir un teclado a la armónica de cristal para evitar los riesgos que conlleva frotar un dedo sobre cristal, pocos compositores se mostraron interesados en el instrumento. El creciente volumen de las orquestas disuadía a los músicos de usar un frágil instrumento de sonido tan delicado. Pero aun así, hubo dos excepciones muy notables. En 1835 Donizetti la usó en su ópera Lucia di Lammermoor, en la escena de la locura, pero pronto fue reemplazada por dos flautas (la partitura interpretada aquí es la versión original, tachada en el manuscrito) y Richard Strauss compuso música para ella en el último acto de su ópera Die Frau ohne Schatten, estrenada en Viena en 1919. Gracias a un intérprete alemán, Bruno Hoffmann, que no tocaba una armónica de cristal, sino una glasharfe (vasos de pie sobre una mesa), y al maestro soplador de cristal, alemán de nacimiento, Gerhard Finkenbeiner, que se había establecido cerca de Boston en los EE.UU., la armónica de cristal ha sido redescubierta desde 1982 por una nueva generación de intérpretes y compositores.

Para construir una armónica de cristal, Finkenbeiner (1930-1999) y Tim Nickerson, su asistente, usaban cuarzo, el cristal más puro, con forma de cilindro largo, calentado a 1704°C y soplado, lo cortaban en esferas y después en semiesferas, para producir los cuencos. Para afinarlos, el proceso se completa sumergiendo los cuencos en ácido hidrofluórico para ajustar el grosor. En el siglo XVIII, se usaba vidrio con un 40% de plomo. Los cuencos eran limados y afinados con un esmerilador. Según va decreciendo la profundidad de un cuenco, el tono se agudiza. A veces, se usaban los siete colores del arco iris para simbolizar los siete sonidos diatónicos, con figuras negras para las notas tocadas. Finkenbeiner y su socio usan cristal transparente, con oro para los bordes de los cuencos que corresponden a las teclas negras de un teclado, tal como hacía Röllig en el siglo XVIII.

Las armónicas de cristal pertenecen a la familia de los instrumentos autófonos frotados. Los vasos empiezan a vibrar según un principio de relajación: cuando un dedo frota un cuenco, hay una alternancia entre la fricción y el deslizamiento sobre la superficie. Esto crea una serie de impulsos que hacen que el cuenco vibre. Es un fenómeno complejo, por lo que el maestro soplador de vidrio necesita gran destreza para dotar al instrumento de un carácter singular. Pueden entrar en juego una serie de parámetros que modifican el tono, el modo y la composición armónica de los cuencos. Así, dos cuencos que dan la misma nota tendrán timbres diferentes según qué materiales se hayan usado, su forma, grosor, dimensiones y defectos ocultos.

Se dice que en cada época los sonidos y los ruidos están conectados de manera íntima. Sería interesante saber qué ha producido el renacimiento de la armónica de cristal a finales del siglo XX y la consiguiente pasión. ¿Acaso se trata de que los musicólogos e intérpretes exigen una nueva autenticidad? Sea lo que fuere, nos hacemos eco de las palabras de Lucia di Lammermoor, Un’ armonia celeste, di’, non ascolti? (Di, ¿no escuchas una armonía celeste?).

La historia de la armónica, usando el nombre que Franklin le dio a este instrumento, está estrechamente asociada con las vidas entrelazadas de varios compositores. Johann Abraham Peter Schulz (1747 - 1800), amigo de Reichardt, se dedicó principalmente a la composición de música vocal. Está considerado como el inventor del lied danés; su Largo, escrito en Berlín en 1799, es una de sus pocas obras instrumentales.

Johann Julius Sontag von Holt Sombach, nacido en 1962, es muy diferente, ya que compone exclusivamente en un estilo muy personal, pero deliberadamente clásico. El Adagio para armónica y cuarteto de cuerda, tomado de su Fantaisie Concertante, y también su Fantaisie, Allemande y 2ème Menuet, tomados de su 1ère Suite, fueron compuestos después de conocer a Thomas Bloch en 1996.

Como Mozart, Johann Friedrich Reichardt (1752 - 1814) realizó varias giras de conciertos cuando era niño, tocando el violín y el clavecín, y más tarde tuvo entre sus amigos a Schulz, el escritor Jean-Paul (1763 - 1825) y Goethe (1749 - 1832). Como ellos, dedicó varias páginas a la armónica. Le atraía el clasicismo tanto como el romanticismo: el movimiento central de su Rondeau presagia a Schumann. El uso del violonchelo como instrumento solista parece deberse al hecho de que Reichardt fue, de 1775 a 1794, maestro de capilla de la corte de Rey de Prusia Friedrich Wilhelm II, intérprete de dicho instrumento.

Como su amigo Reichardt, Johann Gottlieb Naumann (1741 - 1801) recibió encargos de Friedrich Wilhelm II y compuso una serie de obras para la armónica, entre otras dos colecciones de 6 sonates qui peuvent aussi servir pour le Pianoforte (6 sonatas que pueden servir también para el Pianoforte) en 1786 y 1792. Fue alumno de Johann Adolf Hasse (1699 - 1783), autor de una cantata con texto de Pietro Metastasio (1698 - 1782), l’Armonica (para voz aguda, armónica y orquesta) y del Padre Martini (1706 - 1784), profesor de Mozart niño en Bolonia. Fue nombrado compositor de cámara en Dresde en 1765 y maestro de capilla en 1776. Aunque fue admirado en Dinamarca, al igual que Schulz, pasó bastante tiempo en Suecia, después de un periodo temprano en Italia.

En 1789 Naumann dirigió una de sus misas en un concierto en la capilla de la corte de Dresde durante una visita de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), quien juzgó la obra muy desfavorablemente. El interés de Mozart en la armónica se había despertado en 1773, cuando escuchó a la virtuosa Marianne Davies (1743 ó 44 – c1818), hermana de la cantante Cecilia Davies, para las que Hasse había escrito su cantata l’Armonica. Ese mismo año conoció a Franz Anton Mesmer (1734 - 1814), el famoso doctor e hipnotizador, que tocaba la armónica para relajar a sus pacientes. Leopold Mozart, su padre, comenta, en una carta desde Viena a su mujer que se ha quedado en la casa familiar en Salzburgo, que Wolfgang además ha tocado el instrumento y que le gustaría mucho tener uno también. Hasta mayo de 1791 Mozart no escribió un esbozo y dos obras completas para una conocida suya, la intérprete ciega Marianne Kirchgessner (1770 - 1808). El estreno del Adagio und Rondo K. 617, su última obra de cámara, tuvo lugar el 19 de agosto, con Mozart tocando la parte de viola.

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) sólo compuso una obra corta para la armónica en 1815, cuando su salud empezaba a declinar. Era la última de cuatro piezas – un coro de soldados, una romanza para voz y arpa, un melodrama para voz y armónica y una Trauermarsch orquestal (un arreglo de una sonata para piano) - escritas como música incidental para el drama Leonore Prohaska de Friedrich Dunker. Durante cierto tiempo corrió el rumor de que la armónica había acelerado el ocaso físico de Beethoven, ya que en su cuerpo se encontraron grandes cantidades de plomo.

Karl Leopold Röllig (1754 (?) - 1804), otro amigo de Naumann, sí se vio afectado por el plomo contenido en los vasos de cristal de la armónica a la que dedicó –y a otros instrumentos que él mismo inventó- la mayor parte de su vida, tanto como compositor como intérprete. Escribió: ´ ¿Cómo podía yo imaginar que el objeto de mi felicidad se convertiría en mi desdicha?ª. En 1784, cinco años antes de escribir la Kleine Tonstücke (1789), inventó una armónica con teclado para evitar el contacto directo con el cristal.

David August von Apell (1754 - 1832) trabajaba como empleado en el departamento del Tesoro de su ciudad. Más adelante, como compositor y director de orquesta, conoció a Naumann y Mozart, y fue nombrado miembro honorífico de la Accademia Filarmonica de Bolonia y de la Real Academia de Música de Estocolmo. Al igual que hizo Hasse con su cantata l’Armonica, von Apell colaboró con Metastasio el año antes de escribir su cantata Il trionfo della Musica (1787), dedicada al Elector bávaro Maximilian.

Gaetano Donizetti (1797 - 1848) también vivió en Bolonia cuando era estudiante. Compuso más de setenta óperas, entre ellas Lucia di Lammermoor (1835), la más conocida, de la que la Escena de la locura sigue siendo su parte más popular. Normalmente se usan dos flautas para tocar la parte de la armónica, ya que este instrumento había desaparecido del uso en la época en que la ópera fue compuesta. Es fácil imaginar la razón por la que el compositor había usado un instrumento que supuestamente había afectado la salud mental de varios intérpretes. El sonido de la armónica resalta las alucinaciones de Lucia, que se ha vuelto loca después de haberse visto obligada a casarse por engaño y de asesinar a su marido y ahora se imagina su desposorio con su amado Edgardo, el enemigo de su hermano Enrico.

Thomas Bloch (nacido en 1962) ha compuesto una obra que requiere unas dotes vocales poco comunes: una voz cercana a la de los castrati, pero que además ha de cubrir una tesitura de barítono. Sancta Maria (1998) resucita la estructura de recitativo y aria usada en la ópera barroca. Está dedicada al maestro soplador de cristal responsable del resurgir de la armónica en el siglo XX, Gerhard Finkenbeiner (1930 - 1999), desaparecido en accidente junto con su avioneta (jamás se recuperó su cuerpo). Está también dedicada a Fabrice di Falco (nacido en 1974), el sopranista con el que Thomas Bloch a menudo toca en público. La técnica de pistas múltiples permitió que se grabaran sucesivamente las cuatro partes vocales. Esta última obra pretende tender un puente entre los días primitivos de la armónica y su renacimiento. Mi intención es que sirva de incentivo para que otros compositores actuales sigan el ejemplo de sus predecesores.

Thomas Bloch


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