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8.555308 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 2 (Il Secondo Libro de' Madrigali, 1590) (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Deuxième Livre de Madrigaux

 

Le Deuxième Livre de Madrigaux de Monteverdi fut publié par Angelo Gardano à Venise en 1590, lorsque le compositeur était seulement âgé de vingt-deux ans et se considérait toujours comme un disciple de son ancien professeur, Marc’Antonio Ingegneri. Paru trois ans à peine après sa première œuvre consacrée à cette illustre forme musicale de la Renaissance, ce nouveau livre était dédié à Giacomo Ricardi, figure influente de la vie milanaise. On sait que les talents de violiste de Monteverdi avaient été reconnus à Milan, mais on ignore s’il avait choisi ce dédicataire parce qu’il cherchait encore un poste dans cette ville ou par gratitude pour une recommandation déjà faite à la cour de la famille de Gonzague — il fut engagé par le duc Vincent de Gonzague comme violiste ou violoniste vers cette époque (1589-90). Il semble probable que Monteverdi ait essayé à plus d’une reprise d’obtenir une introduction pour cette cour prestigieuse : en mettant en musique, dans son Deuxième Livre, un nombre significatif de poèmes de Torquato Tasso, l’un des poètes favoris de la famille Estensi de Ferrare et des Gonzague de Mantoue, il se mettait sans doute au diapason de la cour qui appréciait et encourageait le plus le développement du madrigal comme symbole de la synthèse entre les arts et les fruits de la culture aristocratique d’alors.

 

Dans ces nouvelles œuvres, Monteverdi s’éloigne presque complètement de la structure répétitive typique du Premier Livre (Naxos 8.555307), allant vers la “forme sans forme” construite autour des mots qui l’inspirent et la soutiennent. La poésie et les images choisies ici soulignent les deux thèmes préférés de la culture de cour : l’amour et la nature. Alors que le compositeur et la culture musicale contemporaine avaient déjà couvert le premier de ces thèmes en détail, celui de la nature dans toutes ses manifestations — vive, tendre, effrénée et passionnée — offrait à Monteverdi d’amples occasions de se livrer à la peinture de mots qui caractérise le présent Livre. Les sentiments des protagonistes peuvent être perçus dans la contemplation extatique des images et des sons de la nature, qu’ils soient reflétés ou contrastés avec la sérénité de ce spectacle.

 

Un bon exemple en est le madrigal en deux parties Non si levav’ancor 1 et 2, sans doute l’un des morceaux les plus étudiés, non seulement de ce livre mais de tout le répertoire du madrigal. Sa musique est d’abord assourdie 1, décrivant une nature encore endormie. Des images évoquant l’aube imminente dissimulent les protagonistes, qui se révèlent peu à peu : ce sont deux amants devant se séparer après une joyeuse nuit passée ensemble. Leurs nombreux élans se font alors jour : baisers, larmes et soupirs. Dans la deuxième partie 2, ces sentiments deviennent une atroce souffrance tandis que la nature s’éveille, scellant leur séparation. La musique suit l’évolution des événements avec une série d’exemples de peinture de mots : par exemple, les due vaghi amanti (deux beaux amants) deviennent deux voix solistes, l’envol des oiseaux se fait sur une envolée de notes, les pianti (larmes) et la souffrance de la partita (séparation qui pour les amants est presque synonyme de trépas) des harmonies âpres et dissonantes et des sauts mélodiques dont l’audace frappe encore aujourd’hui. Les silences sont encore plus stupéfiants, traduits en pauses musicales dont Monteverdi fait déjà des sommets d’expressivité. Géniale aussi est la présence du thème d’ouverture dont les notes s’incurvent doucement vers les aigus pour refléter le lever du soleil, qui condamne les amants à une douloureuse séparation.

 

La nature, avec ses mouvements, ses sons et ses couleurs, est de nouveau le protagoniste (le seul cette fois) dans Ecco mormorar l’onde #, chef-d’œuvre d’une grande fraîcheur dans lequel la nature somnolente s’éveille à l’aube, avec une palpitation débutant avec les voix les plus sombres dans les graves et se développant peu à peu vers les aigus. Les voix aiguës imitent alors le chant des oiseaux et annoncent l’entrée triomphale du soleil venu illuminer la mer et les montagnes ; le souffle du vent est évoqué par des rafales de notes se chassant d’un pupitre à l’autre. Il est rare, dans le répertoire du madrigal, de rencontrer une manière aussi précise et habile d’évoquer un drame visuel.

 

Deux autres madrigaux forment avec Ecco mormorar un ravissant triptyque sur des poèmes du Tasse publiés entre 1586 et 1587 : Dolcemente dormiva $ et Mentr’io mirava fiso @. Ces trois morceaux sont délibérément placés au cœur du recueil et débutent par une sorte de récitatif, une note répétée pour voix soliste, puis reprise par trois voix, menant à une merveilleuse fusion de contrepoint et d’harmonie, des combinaisons tonales variées et une inspiration musicale sagace qui interprète et accentue parfaitement ces textes souvent malicieux. Dans Dolcemente dormiva, les notes tenues et les rapides mélodies qui signalent l’orageuse arrivée des petits amours soulignent les sentiments contrastés de désir et de timidité d’un amant pour sa bien-aimée. Un bel épisode central, sûrement plus qu’une simple peinture de mots, apporte une description musicale de la manière dont il baisse peu à peu ses lèvres vers les siennes : la mélodie doucement descendante contraste complètement avec la gamme ascendante qui suit, représentant la sensation paradisiaque éprouvée lors de la sensuelle rencontre de leurs lèvres.

 

Il y a bien d’autres scènes amoureuses, voire érotiques, dans ce livre, de Quell’ombr’esser vorrei 0 à Intorno a due vermiglie 6, de Non son in queste rive 7 à Tutte le bocche belle 8. Leur présence manifeste tend à confirmer le fait que Monteverdi recherchait le patronage de la famille de Gonzague, à qui on devait notamment le Palazzo del Te, avec ses nombreuses fresques amoureuses. Toujours sur le même thème, Mentr’io mirava fiso @ est un chef-d’œuvre du contrepoint, véritable tourbillon de textes et de mélodies superposés et contrastés dépeignant parfaitement la confusion causée par l’amour. L’homme percé par les flèches de Cupidon n’a plus qu’à céder et lancer les appels au secours qui apparaissent dans la deuxième partie du madrigal dans des harmonies verticales dissonantes, contrastant avec la nature horizontale de la première partie. On retrouve le même procédé dans Non m’è grave’l morire (, rendu d’autant plus impressionnant par les belles harmonies se développant peu à peu sur les mots lagrimar per pietà, après une première section horizontale (débutant en style récitatif sur une seule note) et une deuxième section pensive dans laquelle des groupes de voix évoluent verticalement avec le même rythme et le même texte.

 

S’andasse Amor a caccia ! est une fresque délicieuse décrivant une partie de chasse, avec tous les appels et autres sons de cet événement très prisé par les cours de la Renaissance. Le dernier morceau de ce livre est Cantai un tempo ¡, madrigal “archaïque” à la fois au niveau de son procédé de composition et du choix du poète (Pietro Bembo, 1470–1547, représentant d’une époque révolue). Tout le madrigal est consacré à la peinture de mots, dans un style archaïsant qui rappelle à Einstein le style de de Rore de 1542 ou de la Musica Nova de Willaert et illustre la façon dont Monteverdi comprenait la musique du passé tout en construisant quelque chose d’entièrement nouveau dans ce Deuxième Livre. La position du madrigal est complètement intentionnelle : ce dernier rappel d’une époque révolue donne encore plus d’emphase à l’innovation absolue des techniques utilisées dans la reste du livre et à partir de là par Monteverdi, dont les expériences allaient mener la musique vers une ère nouvelle, moderne.

 

Choix interprétatifs

 

On n’a malheureusement conservé qu’une version incomplète du Deuxième Livre, laquelle a pu être complétée en se référant à deux éditions ultérieures de 1607 et 1621. Pour des raisons de typographie, quatre des madrigaux centraux apparaissaient dans un ordre différent dans la première édition, et afin d’être fidèles aux intentions initiales de l’auteur, nous avons décidé de reprendre l’ordre original (n’apparaissant de nos jours que dans l’édition 1979 de la Fondazione C. Monteverdi de Crémone).

 

Dans un souci de cohérence avec les choix interprétatifs commentés dans le précédent album, nous avons décidé de continuer à travailler avec un accompagnement de basso seguente, un tempérament mésotonique et des voix masculines avec contre-ténors pour la ligne de cantus la plus aiguë, puis ténors, barytons et basses, obtenant ainsi un alliage de timbres fascinant, jamais entendu dans les madrigaux de Monteverdi. On sait que des femmes chantaient de la musique séculaire dans les cours italiennes, mais à notre avis il s’agissait plutôt là de l’exception confirmant la règle ; nous souhaitions présenter une alternative intéressante aux enregistrements déjà existants tout en respectant une certaine précision philologique. En hommage aux talents reconnus de Monteverdi pour la viole, nous avons inclus cet instrument dans notre ensemble : de récentes recherches de James Bates (Italian Viola da Gamba, Solignac-Torino, 2002) confirment que le compositeur maîtrisait parfaitement et utilisait souvent la viole.

 

Comparé au Premier Livre, le Deuxième offre moins de choix interprétatifs au niveau des cadences et de la musica ficta (qui altère certaines notes pour éviter des intervalles gênants), en raison de sa plus grande clarté d’écriture, mais présente plus de problèmes au niveau de l’expression vocale. En tirant le meilleur parti de notre étude du texte et nos sensibilités tout italiennes, nous avons tenté de suivre les règles d’interprétation avancées par Nicola Vicentino en 1555 : “les mots doivent être chantés tels qu’ils ont été conçus par le compositeur, et la voix doit exprimer les sentiments de ces mots, qu’ils soient joyeux ou mélancoliques, tendres ou cruels, et les accents doivent être placés de manière à respecter la prononciation des mots et le rythme des notes [...] On doit procéder d’une façon qui ne peut être exprimée par écrit, par exemple chanter fort ou bas, vite ou lentement, et adapter la vitesse de manière à indiquer les passions exprimées à travers les mots et l’harmonie”.

 

Marco Longhini

Version française : David Ylla-Somers


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