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8.555308 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 2 (Il Secondo Libro de' Madrigali, 1590) (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Zweites Madrigalbuch

 

Monteverdis Zweites Madrigalbuch wurde 1590 von Angelo Gardano in Venedig veröffentlicht, als der Komponist gerade 22 Jahre alt war und sich selbst noch als Schüler seines früheren Lehrers Marc’ Antonio Ingegneri bezeichnete. Nur knapp drei Jahre nach dem ersten Werk, das der höchsten Form sprachlichen und musikalischen Experimentierens in der Renaissance gewidmet war, erschien dieses neue Buch, das Giacomo Ricardi, einer einflussreichen Figur des Mailänder Lebens, gewidmet war. Wir wissen, dass Monteverdis Talent als Violaspieler in Mailand Anerkennung gefunden hatte, unbekannt aber ist, ob er diesen Widmungsträger auswählte, weil er immer noch nach einer Stellung dort Ausschau hielt oder aus Dankbarkeit für eine Empfehlung an den Hof der Familie Gonzaga, die bereits ausgesprochen worden war. Um diese Zeit (1589/90) war er bei dem Herzog Vincenzo Gonzaga als Viola- oder Violinspieler angestellt. Es besteht die Möglichkeit, dass Monteverdi bei mehr als nur einer Gelegenheit versucht hatte, bei diesem einflussreichen und prestigeträchtigen Hof eingeführt zu werden: Durch die Vertonung einer bedeutenden Zahl von Gedichten von Torquato Tasso, einem Lieblingsdichter sowohl der Familie Estensi aus Ferrara als auch der Gonzagas aus Mantua, in seinem Zweiten Buch hat Monteverdi sich vielleicht an jenen Hof gerichtet, der die Entwicklung des Madrigals als Symbol einer Synthese zwischen den Künsten und als Frucht der zeitgenössischen aristokratischen Kultur sehr gefördert hat.

 

In diesen neuen Werken entfernte Monteverdi sich fast vollständig von den wiederholenden Strukturen, die für das Erste Madrigalbuch (Naxos 8.555307) typisch sind, und wendet sich der „Form ohne Form“ zu, die um das Gedicht herum gebildet wird, das sie inspiriert und unterstützt. Die Gedichte und die Bilder, die hier gewählt wurden, betonen die beiden beliebtesten Themen der höfischen Kultur: Liebe und Natur. Während der Komponist und die zeitgenössische musikalische Kultur das erstere Thema bereits in einigen Details behandelt haben, bot ihm die Natur in ihren verschiedenen Erscheinungsformen – lebhaft, sanft, zügellos und leidenschaftlich – die vielfältigsten Möglichkeit für Wort-Malerei und Bildhaftigkeit, die charakteristisch für dieses 2 Buch sind. Die Empfindungen der Figuren können in der verzückten Betrachtung der Ansichten und Klänge der Natur wahrgenommen werden, ob sie nun durch die Gelassenheit, die von diesem Schauspiel ausgeht, gespiegelt oder kontrastiert werden.

 

Ein Beispiel dafür liefert das zweistimmige Madrigal Non si levav’ancor 1 und 2, zweifellos eines der berühmtesten und am häufigsten studierten Stücke nicht nur dieses Buches, sondern des gesamten Madrigal-Repertoires. Zu Beginn ist die Musik zurückgenommen 1 und beschreibt eine stille schlafende Natur. Die Bilder, die auf den baldigen Tagesanbruch Bezug nehmen – den Augenblick gerade vor der Dämmerung: Vögel, die noch in ihren Nestern sitzen, und den Schimmer des Lichts der Venus (non si levav(a) ... né spiegavan ... ma fiammeggiava) – verbergen die beiden Figuren, denen wir uns nach und nach nähern: Zwei Liebende, die sich nach einer freudvollen gemeinsamen Nacht trennen müssen. Dann werden ihre Gefühle beschrieben: Küsse, Tränen und Seufzer. Im zweiten Teil 2 werden diese Gefühle zunehmend in schreckliche Qualen verwandelt, denn die Natur erwacht und besiegelt ihre Trennung. Die Musik folgt den wechselnden Ereignissen mit einer Reihe von Beispielen für Wort-Malerei: das due vaghi amanti wird von zwei Stimmen wiedergegeben; Venus’ fiammeggiare in einem flinken und leichtfüßigen Stil, gefolgt von einem süßen Liebesthema; der Flug der Vögel durch wirbelnde Noten; die felice notte durch ein tanzähnliches Thema; das sospiri durch eine unterbrochene Sequenz; das pianti und Leiden des partita (das für die beiden Liebenden fast mit dem Tod gleichzusetzen ist) mit rauen und dissonanten Harmonien und melodischen Sprüngen, deren Kühnheit auch heute noch zu beeindrucken vermag. Am beeindruckendsten aber ist die Stille, die hier in musikalische Pausen übersetzt wurde, die Monteverdi von hier an zu Momenten von höchster Expressivität erhebt. Brillant ist auch die Präsenz des ersten Themas, dessen Noten sich sanft nach oben biegen, um den Sonnenschein widerzuspiegeln. Es erscheint am Ende des ersten Abschnitts des Stückes noch einmal in dem Augenblick, in dem die so sehr vorausgeahnte und gefürchtete Sonne zum Trennungsschmerz verurteilt.

 

Die Natur mit ihren Bewegungen, Klängen und Farben spielt auch die Hauptrolle (diesmal ohne menschliche Beteiligung) in Ecco mormorar l’onde #, einem Meisterwerk an Frische. Die schläfrige Natur erwacht bei Tagesanbruch mit einem Schauer des Lebens, der von den dunklen Stimmen in der tiefen Tessitura begonnen wird und langsam in die hohen Stimmen aufsteigt. Diese ahmen dann den Klang von Vogelstimmen nach und kündigen nun – nach der anfänglichen Dunkelheit – wie eine Fanfare das triumphierende Erscheinen der Sonne an. Sie erleuchtet die See und die Berge und ihr Atem haucht sanfte Windstöße darüber hinweg (was durch wirbelnde Noten angedeutet werden soll, die sich durch die verschiedenen Stimmen verfolgen). Selten kann im Madrigal-Repertoire so eine derart genaue, subtile und wirkungsvolle Meisterschaft gefunden werden, wenn es darum geht, visuelle Dramen zu schaffen.

 

Zusammen mit zwei weiteren Madrigalen bildet Ecco mormorar ein wundervolles Triptychon nach Gedichten von Tasso, die 1586 und 1587 veröffentlicht wurden: Dolcemente dormiva $ und Mentr’io mirava fiso @. Diese Stück sind absichtlich in der Mitte, dem Herzen, des Buches platziert worden. Sie beginnen mit einem Rezitativ, einer repetierten Note für eine Stimme, die dann von drei Stimmen aufgegriffen wird und zu einer wundervollen Verschmelzung von Kontrapunkt und Harmonien führt, zu verschiedenen tonalen Kombinationen und einer wissenden musikalischen Inspiration, die den verspielten und oft schelmischen Text perfekt auslegt und akzentuiert. In Dolcemente dormiva betonen die nachdenklich gehaltenen Noten und die schnellen Melodien, die den stürmischen Angriff der kleinen Liebesgötter signalisieren, die zwischen Verlangen und Schüchternheit schwankenden Gefühle, die der Liebhaber seiner Geliebten gegenüber hegt. Ein reizvoller mittlerer Abschnitt, weit mehr als reine Wort-Malerei, gibt eine musikalische Beschreibung, wie er langsam und ängstlich seine Lippe auf ihre senkt: die langsam abwärts gerichtete Melodie steht in völligem Gegensatz zu der folgenden aufsteigenden Skala, die die Empfindung der Seeligkeit repräsentiert, die das sinnliche Aufeinandertreffen ihrer beiden Lippen bereithält.

 

Darüber hinaus gibt es noch eine Reihe weiterer amouröser, sogar erotischer Szenen in diesem Buch: von Quell’ombr’esser vorrei 0 bis Intorno a due vermiglie 6 und von Non so in queste rive? 7 bis Tutte le bocche belle 8. Ihre Häufigkeit ist auffallend und macht es umso wahrscheinlicher, dass Monteverdi auf der Suche nach einem Mäzen in der Familie Gonzaga war, die immerhin den Palazzo del Te, mit seinen zahlreichen Fresken über Themen der Liebe, gebaut hatte. Ebenfalls auf diesem amourösen, ironischen Gebiet finden wir Mentr’io mirava fiso @, ein Meisterwerk des Kontrapunkts, ein schneller Wirbel aus sich überlagernden und kontrastierenden Texten und Melodien, der die Verwirrung und das Befremden, das die Liebe hervorruft, perfekt beschreibt. Alles, was einem Mann, der von Amors Pfeil getroffen wird (in diesem Fall von „zwei lieblichen kleinen Waldgeistern“) bleibt, ist, nachzugeben und sich den verzweifelten Hilferufen hinzugeben. Diese werden im zweiten Teil des Madrigals verkörpert durch zwei äußerst wirkungsvolle, sich langsam überlagernde Melodien und mit dissonanten vertikalen Harmonien (im Gegensatz zu dem horizontalen Charakter des ersten Teils). Der gleiche Prozess kann in Non m’è grave’l morire ( verfolgt werden, das aufgrund der nach und nach entwickelten schönen Harmonien über die Worte lagrimar per pietà sehr eindrucksvoll ist. Auf einen horizontalen ersten Abschnitt (der auf einer einzelnen Note im Rezitativo-Stil beginnt) folgt ein reflektierender zweiter Abschnitt, in dem Stimmen-Cluster sich vertikal mit dem gleichen Rhythmus und Worten bewegen.

 

S’andasse Amor a caccia ! ist ein reizvolles Fresco, das uns in die Beschreibung einer Jagdgesellschaft entführt, mit allen Rufen und Klängen, die für dieses Renaissance-Vergnügen typisch sind. Das letzte Stück in diesem Buch ist Cantai un tempo ¡, ein „archaisches“ Madrigal sowohl in Bezug auf seinen kompositorischen Prozess als auch in Bezug auf die Wahl des Dichters (den klassischen Wissenschaftler Pietro Bembo, 1470 – 1547, den Vertreter eines älteren Zeitalters). Das ganze Stück ist der Wort-Malerei gewidmet. Sein „archaischer, Motetten-ähnlicher Stil mit reichen Melismen und einem ununterbrochenen Fluss der fünf Stimmen, ähnlich dem Stil von Rore von 1542 oder von Willaerts Musica nova“ (Einstein, The Italian Madrigal, 1949) beschreibt die Art, wie Monteverdi die Vergangenheit verstanden und überwunden hat, um in seinem Zweiten Buch etwas völlig Neues zu schaffen. Seine Plazierung am Ende des Buches geschieht mit voller Absicht: Diese letzte Erinnerung an ein vergangenes Zeitalter, das nun für immer verloren ist, betont nur umso mehr den enormen Fortschritt der kompositorischen Techniken, der von Monteverdi im Rest des Buches und von diesem Moment an verwendet wird. Monteverdis Experimente sollten die Musik in ein neues, modernes Zeitalter führen.

 

Aufführungstechnische und Interpretatorische Anmerkungen

Die erste Ausgabe des Zweiten Madrigalbuchs ist leider nur in einer unvollständigen Fassung erhalten, die wir nur dadurch vervollständigen konnten, indem wir auf die beiden späteren Ausgaben von 1607 und 1621 zurückgegriffen haben. Aus typographischen Gründen tauchen vier der mittleren Madrigale in einer anderen Reihenfolge als in der ersten Ausgabe auf, und um der ursprünglichen Intention des Autors gerecht zu werden, haben wir uns entschlossen, die alte Reihenfolge wieder herzustellen. (In heutiger Zeit ist sie sonst nur in der Fondazione C. Monteverdi, Cremona Edition von 1979 anzutreffen.)

 

Um nicht von den Interpretationsregeln abzuweichen, die im vorhergehenden Album diskutiert wurden, haben wir uns entschlossen, die Arbeit mit einer basso-seguente-Begleitung fortzusetzen, mit einer mitteltönigen Stimmung und mit Männerstimmen, von Countertenören in den höchsten cantus-Stimmen über Tenor, Bariton bis Bass. Dadurch erhalten wir eine faszinierende Mischung der Timbres, die zuvor noch nicht in den Madrigalen Monteverdis zu hören war. Wir wissen, dass auch Frauen weltliche (nicht geistliche) Musik an den italienischen Höfen sangen, aber nach unserer Auffassung ist das wohl eher die Ausnahme als die Regel gewesen. Wir möchten, mit philologischer Akkuratesse, eine Alternative zu früheren Aufnahmen anbieten. Um Monteverdis anerkannte Talente als Viola-Spieler zu würdigen, haben wir dieses Instrument in unser Ensemble aufgenommen: Jüngste Untersuchungen von James Bates (Italian Viola da Gamba, Solignac-Torono, 2002) belegen, dass der Komponist das Instrument beherrschte und selbst häufig spielte.

 

Verglichen mit dem Ersten Buch bietet das Zweite Buch weniger Gestaltungsmöglichkeiten hinsichtlich Kadenzen und Musica ficta (dem Anheben oder Absenken von Tonhöhen, um bestimmte schwierige Intervalle zu vermeiden) dank der größeren Klarheit des Stils. Dafür wartet es mit größeren Problemen hinsichtlich des stimmlichen Ausdrucks auf. Wir studierten die Texte und verließen uns auf unser natürliches „allgemein-italienisches“ Gefühl. Darüber hinaus haben wir die Regeln für die Aufführung beherzigt, die Nicola Vicentino 1555 aufgestellt hat: „Die Worte müssen gesungen werden, wie sie von dem Komponisten gemeint sind, und die Stimme muss die Empfindungen wiedergeben, die von den Worten ausgedrückt werden, ob fröhlich oder melancholisch, sanft oder grausam, und die Betonung muss so gesetzt werden, dass die Betonung des Wortes und der Rhythmus der Noten respektiert wird […] Man muss in einer bestimmten Weise fortfahren, die nicht schriftlich wiedergegeben werden kann, z.B. sanft oder laut singen, schnell oder langsam, und die Geschwindigkeit anpassen, um die Leidenschaft anzuzeigen, die von den Worten und der Harmonie ausgedrückt wird.“

 

Marco Longhini

Deutsche Fassung: Peter Noelke


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