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8.555310 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 4 (Il Quarto Libro de' Madrigali, 1603) (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567–1643)
Viertes Madrigalbuch

Monteverdis Quarto Libro dei Madrigali erschien 1603 bei Ricciardo Amadino in Venedig, gut elf Jahre nach seinem letzten publizierten Werk. Dieser Zeitraum wurde von Monteverdi-Forschern als außergewöhnlich lang für einen Komponisten bezeichnet, dessen Werke zuvor in einem Abstand von nicht mehr als zwei oder drei Jahren erschienen waren. Die Originalität des Dritten Buchs von 1592 (Naxos 8.555309) hatte es zu einem großen Erfolg werden lassen, und das Vierte Buch wurde bis 1644 sieben Mal wiederaufgelegt – in Italien und im Ausland. Was waren also die Gründe für diese lange Unterbrechung?

Verschiedene Ereignisse in Monteverdis Leben haben vermutlich zu dieser Verzögerung beigetragen. 1594, im Todesjahr Palestrinas und di Lassos und dem Jahr, in welchem Gesualdos Erstes Madrigalbuch veröffentlicht wurde, erschienen vier seiner Canzonettas in einer Anthologie. Im Jahr darauf verließ er mit dem Hof Herzog Vincenzo Gonzagas Mantua, um nach Ungarn zu gehen. Vincenzo wollte am Türkenkreuzzug Kaiser Rudolfs II. teilnehmen, wobei ihn die Aussicht auf finanziellen Gewinn wohl stärker antrieb als soldatischer Ehrgeiz. Er nutzte das Unternehmen, um Städte wie Trient, Innsbruck, Linz, Prag und Wien zu besichtigen, wo er und seine Entourage mit allem Luxus empfangen wurden. Dokumente, die sich auf diese ritterliche Expedition beziehen, liefern uns einige faszinierende Details über die zeitgenössische Art des Auftretens. Vincenzo engagierte eine Capella Musicale von vier Sängern, die Monteverdi leitete. Es ist bekannt, dass einer der Sänger ein berühmter Kastrat war, dazu kamen zwei Bässe – vielleicht auch ein Bass und ein Bariton, welch letzterer den Tenorpart übernahm. Auch Monteverdi war für seine sängerischen Fähigkeiten als Tenor bekannt sowie als „neuer Orpheus auf der Viole [Viola da gamba]“. Die cappella des Herzogs hatte gleichermaßen die katholische Liturgie zu bestreiten wie auch bei Vincenzos häufigen und üppigen Banketten zu unterhalten, wo die noblen Gäste „viel Zeit des Tages auf ihre amourösen Bestrebungen verwendeten“. Der Chronist fährt fort: „Die Sänger und der Organist, welche der Herzog mitgebracht hatte, führten Vespern während feierlicher Zeremonien auf“, auch „war es ganz üblich für seine Hoheit den Herzog, dass dieselben Sänger zu seinem eigenen Amüsement beitrugen“.

Bei seiner Rückkehr nach Mantua fühlte sich Monteverdi von der Stadt verraten. Diese hatte die prestigeträchtige Stelle des maestro di cappella, die seit dem Tod von Giaches di Wert vakant war, dem Komponisten Benedetto Pallavicino angeboten. Deshalb richtete er seine Aufmerksamkeit auf Alfonso II. d’Este, Herzog von Ferrara, einer Stadt, die zur kulturellen und künstlerischen Avantgarde gehörte. Doch leider hatte er auch hier – wie schon in Verona und Mailand – kein Glück: Alfonso starb 1597, und da er keinen Erben hatte, ging Ferrara an den Heiligen Stuhl, wodurch ein reicher und erleuchteter Moment der Geschichte sein Ende fand. Dazu kam, dass Aufführungen von Monteverdis neuen Madrigalen zu einem anhaltenden Disput mit dem Theoretiker Giovanni Maria Artusi führten, einem aggressiven und unbeweglichen Verfechter der traditionellen Regeln von Musik und Komposition, der heftig gegen jeden Versuch opponierte, diese zu verändern. L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, veröffentlicht 1600, zog über einige von Monteverdis bis dahin unpublizierten Madrigalen her, die Artusi bei Aufführungen in Ferrara gehört hatte. Einige dieser Madrigale sollten drei Jahre später im Vierten Buch erscheinen, andere später im Fünften.

Während dieser Kampf zwischen Alt und Neu tobte (vgl. dazu unsere Anmerkungen im Booklet zum Fünften Buch, Naxos 8.555311), bemühte sich der Herzog von Mantua 1598 um eine Aufführung von Giovanni Battista Guarinis Bühnenstück Il pastor fido. Diese war, wie wir wissen, visuell glänzend – über die Musik gibt es leider keine Nachrichten. Einige Monate später, im Jahr 1599, offerierte er Monteverdi eine Braut in der Person seiner Lieblingssängerin Claudia Cattaneo, die vielleicht auch seine Geliebte war. Der Komponist begleitete den Herzog sodann auf einer Reise nach Flandern, auf der er Rubens begegnet sein soll: Der Maler arbeitete in späteren Jahren weiter für die Gonzaga. 1601 und 1602 waren bessere Jahre für Monteverdi: er wurde Vater und einige Jahre nach Pallavicinos Tod Maestro della musica del serenissimo signor duca di Mantova, wie er selbst auf das Frontispiz des Vierten Buches schrieb. Darauf wurde ihm die Bürgerschaft von Mantua verliehen und eine Wohnung im Herzogspalast. Seitdem war er für alle musikalischen Aktivitäten am Hof zuständig mit Ausnahme jener an der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die in der Verantwortung von Giacomo Gastoldi blieben. Die Dedikation des Vierten Buches ist ein diplomatisches Meisterstück, indem er das Werk der 1601 gegründeten Accademia degli Intrepedi zu Ferrara widmet und damit dem kulturellen Umfeld, in dem die Madrigale anfangs in Auftrag gegeben und aufgeführt worden waren, Referenz erweist und indirekt auch Mantua und Vincenzo, die zu den angesehensten Mitgliedern der Accademia gehörten.

Die expressiven Innovationen, die das Dritte Buch gekennzeichnet hatten, sind auch im Vierten erkennbar, das als eine der attraktivsten Sammlungen Monteverdis gilt. (Das Fünfte Buch setzt diese stilistische Linie fort und ist eine Art Appendix des Vierten und zugleich dessen natürliche Fortsetzung.) Die Vertonung so vieler Texte von Guarini in beiden Büchern steht in deutlichem Zusammenhang mit Vincenzos Produktion von Il pastor fido 1598. In diesen elf Jahren ohne Veröffentlichung war Monteverdi als Aufführender und als Komponist sehr beschäftigt; sein feines Gespür in kommerzieller und auch sonstiger Hinsicht war ein Schlüssel zum Erfolg des Vierten und Fünften Buches.

Abgesehen von dem wundervoll unbeschwerten und anschaulichen Quell’augellin 14 – einer deutlichen Reminiszenz an O rossignuol aus dem Dritten Buch – beschäftigen sich die Texte, wie Paolo Fabbri (Monteverdi, 1985) bemerkt, mit „Erfahrungen des Schmerzes oder wenigstens der Sehnsucht durch das Auf und Ab der Liebe, von der offenkundigen sinnlichen Mattigkeit in Sì ch’io vorrei morire 16 zum eher mühevollen, aber gallanten Kampf in Non più guerra 15 oder dem Pathos herzzerreißender Trennungen oder Abschiede wie in Longe da te, cor mio 19.

Wiederum eröffnet und beschließt Monteverdi das Buch mit besonders charakteristischen Werken: Das erste Madrigal ist eine bemerkenswert innovative Komposition, während das abschließende auf einen Text von Torquato Tasso eines der charmantesten Madrigale überhaupt ist. Ah, dolente partita 1 war bereits in einer deutschen Sammlung von 1597 veröffentlicht worden. Die prominente Stellung, die es hier einnimmt, legt nahe, dass Monteverdi damit dem Gedächtnis Giaches de Werts Tribut zollen wollte, der diesen Text vertont und in sein Elftes Buch (1597) aufgenommen hatte. Dort stand es neben Cruda Amarelli, das wiederum Monteverdi als Eröffnungsstück seines Fünften Buches verwendete. Dies ist eine weitere Verbindung zwischen dem Vierten und dem Fünften Buch und ein weiterer Beleg für die Beziehung zwischen Mantua und Ferrara. Die langsamen Eröffnungsnoten rufen die solistischen Einleitungen des letzten Buches in Erinnerung. Monteverdi übertrifft sich hier selbst: Zwei Stimmen singen die ersten Noten unisono, teilen sich dann in separate melodische Linien, eine Reihe schwermütiger Dissonanzen hervorbringend, die von den anderen Stimmen übernommen und entwickelt werden, ganz dem Beispiel der dissonanten Teilung folgend. Der Hörer wird gefesselt vom traurigen Effekt der Verwirrung – ganz ähnlich jenem, den eine wirkliche Trennung nach sich zieht. Hier wird madrigalismo nicht um eines ästhetisch ausgefeilten Wortspiels willen verwendet, sondern um reine menschliche Gefühle auszudrücken: Zwei Stimmen, die in einer Melodie vereint sind, unterwegs auf derselben Lebensbahn, werden gewaltsam getrennt. Sie alle – und die Hörer – sind mit Entfremdung, Dissonanz und Trauer konfrontiert.

Das Kompositionsverfahren von Unisono-Stimmen, die Harmonie repräsentieren, sich dann aber in zwei dissonante Klänge aufspalten, wird nochmals am Ende von A un giro sol de’ belli occhi lucenti 11 angewandt, einem Madrigal, das die Schönheit der Natur beschwört und darin an Ecco mormorar l’onde aus dem Zweiten Buch (Naxos 8.555308) erinnert sowie Or che’l ciel e la terra aus dem Achten Buch antizipiert. Nach einigen wundervollen Darstellungen des Meeres und des Windes treffen Dissonanzen auf die Worte certo quando nascete, / così crudel e ria – sie repräsentieren die Schmerzen der Geburt und das Leiden am Herausgerissensein aus dem Mutterleib wie auch den Schmerz des Mannes, der dieses neue Wesen lieben will.

Während das erste Madrigal der Trennung von Amarilli und Mirtillo, der Protagonisten in Guarinis Il pastor fido, schildert, beschreibt das letzte, Piagn’e sospira ), Erminias leidenschaftliche Liebe zu Tancredi. „Wiederum ist Monteverdi von der Dichtung Tassos inspiriert, um die Welt rasender Leidenschaften zu beschreiben wie schon im Zyklus von Armida und Tancredi im Dritten Buch. (...) Sein Wunsch, diese Emotionen zu beschreiben, führt ihn zur musikalischen Bildersprache, deren relative Konventionalität sie um so wirkungsvoller und mitteilsamer macht: zum Beispiel bei dem chromatischen Aufsteigen in Piagn’e, das von dem sospiro (Seufzer) einer Pause abgebrochen wird, oder die Vokalise in fuggon. (...) Die außerordentlich kunstvolle polyphone Gestaltung wird noch komplizierter durch das „chaotische“ Überlagern von Melodien und die komplizierte und zerrissene Intonation.“ (Fabbri)

Ein anderes höchst originelles Madrigal ist Sfogava con le stelle 4, das Interesse wegen seiner neuartigen Verwendung des deklamatorischen Stils beansprucht: Um mehr Worte vertonen zu können, benutzt Monteverdi die Falsobordone-Technik (Fauxbourdon) – das für den Psalmodie-Gesang verwendete Notationssystem –, die es erlaubt, mehrere Worte auf einer einzelnen langen Note zu deklamieren. Während die Deklamation im sakralen Kontext auf gleich bleibender Tonhöhe erfolgen würde, überfällt den Hörer hier eine Explosion von Klängen und Worten, zuweilen im Wechsel mit lebhaftem Kontrapunkt, bei dem die Stimmen gleichsam Freude daran haben, einander zu imitieren und abzuwechseln.

Fugaler Kontrapunkt findet sich in Io mi son giovinetta 13, einem liebenswürdigen Porträt des Spiels zweier junger Liebender bei Tagesanbruch im zeitigen Frühjahr. Es entsteht der Eindruck eines Gesangswettbewerbs – die Virtuosität des aquel canto und fuggi war in dieser Zeit noch selten – zwischen den höheren und den tieferen Stimmen, in dem sich der Dialog zwischen dem tollkühnen und liebeskranken Schäfer und der verächtlichen Schäferin widerspiegelt. Auch hier – wie in allen solch dramatischen Momenten in jener Zeit – „werden die Charaktere (Mirtillo, der von Amarilli zurückgewiesen wird, Amarilli, die Mirtillos Liebe nicht erwidern kann) niemals durch eine einzelne Stimme beschrieben, sondern immer durch eine polyphone Textur.“ (Fabbri)

Die Sinnlichkeit von Si ch’io vorrei morire 16 wird dem Hörer nicht verborgen bleiben. Wie bei einigen früheren Stücken, vor allem Baci soavi e cari aus dem Ersten Buch (Naxos 8.555307), werden wir in eine Szene geführt, deren Erotik unverhohlener als vielleicht früher ist, eine Szene, deren Gegenstücke in einigen der Gemälde zu finden sind, die Herzog Vincenzo für den Palazzo del Tè in Auftrag gegeben hatte. Das ganze Madrigal ist gleichsam erotisch aufgeladen mit als seinem Seufzen und Keuchen – wir sind Teilnehmer eines Liebesaktes. Jede Zwei-deutigkeit ist aufgehoben, wenn wir uns die mittelalterliche höfische Metapher des Todes für den Orgasmus in Erinnerung rufen.

Bei der Realisierung dieser Aufnahme haben wir versucht, textliche und musikalische Fehler zu vermeiden, indem wir die jüngste musikwissenschaftliche Forschung konsultierten und die zuletzt publizierten und genaueren Editionen der Madrigale verwendeten. Solche Fehler, die gleichwohl von der Schönheit der Werke nichts genommen haben, erwuchsen in der Vergangenheit aus problematischen Bereichen, die heute geklärt sind: zum Beispiel die Zeile in Track 4, die lange gesungen wurde als Sfogava con le stelle / un inferno d’amore, die aber lauten muss un infermo d’amore.

Was die Instrumentierung betrifft, so haben wir wie in den Büchern Eins bis Drei die basso seguente- Begleitung gewählt, die sich schrittweise der improvisatorischen Freiheit und Individualität des basso continuo annähert, das erstmals im Fünften Buch zu hören ist. Obwohl wir der für das basso seguente typischen strikten Verdopplung der vokalen Linien treu geblieben sind, gibt es ein paar improvisierte Ausnahmen von dieser Regel, sei es, um zwei Madrigale im Sinne einer größeren Einheit zu verbinden, bei denen ein Text in zwei Teile geteilt ist, sei es bei bestimmten Kadenzen oder lange wiederholten Noten, wie zum Beispiel bei Sfogava con le stelle, um die Wirkung des für dieses Buch so charakteristischen deklamatorischen Stils zu verstärken.

Marco Longhini
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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