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8.555311 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 5 (Il Quinto Libro de' Madrigali, 1605) (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567-1643)
Madrigale Buch V: „La seconda prattica“

 

Monteverdis Fünftes Madrigalbuch wurde 1605 bei Ricciardo Amadio in Venedig veröffentlicht. Als direkte Fortsetzung des Vierten Madrigalbuches (1603) führt es den expressiven Stil, mit dem der Komponist bereits so erfolgreich experimentiert hatte, noch eine Stufe weiter – was einige bedeutende Zeitgenossen entzückte, andere hingegen schockierte. Seine kompositorische Kühnheit hatte theoretische Diskussionen ausgelöst und war auch der Auslöser für Giovanni Maria Artusis polemische Publikationen, die den Intellektuellen der Zeit reichlich Diskussionsstoff geben sollte: L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, ein Traktat, das in zwei Bänden 1600 bzw. 1603 erschien. Der reaktionäre Artusi trat entschieden für die traditionelle Kontrapunktlehre ein und war ein erbitterter Gegner des modernen Stils, der diesen Regeln zuwider lief. In seinem Traktat kritisiert er so eine Reihe von Madrigalen Monteverdis, die er einige Jahre zuvor in Ferrara gehört hatte, die aber bisher noch nicht veröffentlicht worden waren. Gerade diese kontroversen Werke waren dann klug auf das Vierte und Fünfte Madrigalbuch verteilt und trugen nur noch mehr zum Erfolg Monteverdis bei: bereits 1643 war es zu neun Neuauflagen des Fünften Madrigalbuches gekommen.

Monteverdi widmete die Arbeiten seines neuesten Madrigalbuches Vincenzo Gonzaga, dem Herzog der ebenso wohlhabenden wie schönen Stadt Mantua, wobei er diesen inständig darum bittet, sie zu akzeptieren, „da Eure Hoheit es nicht für unter seiner Würde hielt, sie mehrfach in den königlichen Gemächern zu hören, als sie noch von Hand geschrieben waren, und da er sie hörte, kund tun ließ, dass sie ihm sehr gefielen, weshalb er mir die Ehre erwies, mich mit der Bürde seiner erlauchtesten Musik zu betrauen: und so … werden sie … unter dem Schutze eines so großen Herrschers … ewiglich fortleben, ungeachtet jener Zungen, die danach trachten, die Werke anderer zu zerstören.“ Aus der Widmung geht deutlich Monteverdis Wunsch hervor, sowohl seine Fortschrittlichkeit als auch die künstlerische Freiheit zu verteidigen, die Ferrara ihm über so viele Jahre gewährt hatte, ehe es in den Kirchenstaat eingegliedert worden war: nun also komponierte er jene „neue“ Musik, die man in den „königlichen Gemächern“ des Grafen von Mantua hörte und schätzte und wo kein Kanonikus mit spitzer Feder lauerte. Die Widmung ist aber auch ein faszinierendes Zeugnis für die Praxis, „von Hand geschriebene“ Musik aufzuführen: Werke wurde offensichtlich vor Drucklegung geprobt, aufgeführt und gehört. Und obwohl man in diesem Falle annehmen könnte, dass die autographe Partitur überliefert wurde, ist dem leider nicht so – weder von Monteverdis Hand selbst, noch von der irgendeines anderen Komponisten seiner Zeit. Unsere einzige Quelle muss somit die gedruckte Partitur bleiben: jene, die „ewiglich fortleben“ wird (vgl. dazu auch Werke aus Monteverdis Manuskripten in den Anmerkungen zum Ersten Madrigalbuch, Naxos 8.555307). Gut 30 Jahre später hatte sich Artusis Widerstand abgeschwächt. Monteverdi selbst vermerkte dazu: „er hat sich in einem solchen Masse beruhigt, dass er nicht allein nicht weiter ging, sondern sein Schreiben dahingehend zu wenden begann, dass er mich mochte und achtete.“ Doch selbst heute noch vermag der revolutionäre Charakter einiger Werke Monteverdis zu schockieren. Das erste Beispiel in diesem Sinne findet sich gleich in dem selbstbewusst an den Anfang des Fünften Madrigalbuches gesetzten Cruda Amarilli: mit seinen unvorbereitet eintretenden und nicht aufgelösten Dissonanzen auf den Taktschwerpunkten (was beweist, dass solche „Schärfen“ sehr bewusst eingesetzt wurden und keinesfalls zufällig entstanden) und dem Einfügen unerwarteter Noten in konsonanten Akkorden, setzt Monteverdi Techniken ein, die auch heute noch erstaunlich modern wirken. Für Monteverdi enthoben die Bedürfnisse des Ausdrucksgehaltes der Worte die „Norm“, wie sie von den Meistern der Vergangenheit theoretisch festgeschrieben worden war. Er verteidigte sich gegen die Anschuldigungen Artusis denn auch nicht mit weitschweifigen theoretischen Repliken, sondern stellte seinem Fünften Madrigalbuch eine kurze Vorrede an die „Studiosi Lettori“ (Gelehrte Leser) voran. Da er eher ein Musiker in Vollzeitbeschäftigung denn ein Theoretiker war, entschuldigt er zunächst, dass er „nicht Herr über [seine] Zeit, wie [er] sie bisweilen bräuchte“ sei und fügt hinzu, man möge sich nicht wundern, dass er „diese Madrigale in Druck gebe, ohne vorher auf die Einwände zu antworten, die Artusi gegen einige winzige Passagen“ erhoben hätte. Die sich anschließenden Worte haben dann gewissermaßen Musikgeschichte geschrieben: „Ich mache meine Sachen nicht aufs Geratewohl, und sobald ich diese Antwort überarbeitet habe, wird sie mit dem Titel »Seconda Pratica overo Perfettione della moderna musica« in Druck erscheinen.“ Claudio Gallico hat dazu ausgeführt: „die zweite Praxis ist jener musikalische Stil, der die „Rede“ (also das Wort zusammen mit der Bedeutung, der ihm zugrunde liegende kommunikative Sinn, Geist und Gedanke, sowie die Prosodie, Syntax und Rhetorik) zur Herrin der Harmonie macht (also der Musik und ihrem Klang, ihrer Grammatik und Struktur), nicht aber zu ihrem Dienstmädchen“ (C. Gallico: Monteverdi, 1979)

Monteverdi nahm sich somit die Freiheit, jedes musikalische Mittel einzusetzen, gleich ob traditionell oder neu erfunden, um die Poesie zu illustrieren und sie sowohl in expressiver als auch in künstlerischer Hinsicht zu verwandeln. Und auch wenn Artusi die „zweite Praxis“ für den „Bodensatz“ der ersten hielt, wurde er letztlich doch überwältigt von der Macht dieses neuen Idioms, das in den nächsten Jahren unerbittlich die Alte Welt gleichsam überschwemmen sollte.

Vom Fünften Madrigalbuch an, lässt sich ein Wandel in der Struktur des Madrigals beobachten. Das traditionelle Stück für fünf Stimmen wurde umgewandelt zu einem Versuchsgelände, in dem auch instrumentale Abschnitte, ausgedehnte Abschnitte für vokale Trios, Duos, ja sogar solistische Abschnitte Platz fanden, getragen von einer „innovativen Erfindungsgabe“. Diese manifestierte sich in einer vollständig autonomen instrumental-melodischen Linie (die, in anderen Worten, nicht mehr die Basslinie als basso seguente verdoppelte, wie sie es bis anhin getan hatte), die vom Komponisten selbst geschrieben worden war (und nicht mehr vom Instrumentalisten ausgearbeitet wurde) und die, wie Giovanni Battista Doni 1635 ausführte „da sie von Anfang bis Ende geht, gemeinhin als basso continuo bezeichnet wird“. In diesem Frontispiz, wie auch in jenem Buch, das Monteverdi selbst ausschließlich für die instrumentale Basslinie drucken ließ (zum ersten Male bei einer seiner Publikationen), dass dieser Part für „Cembalo, Theorbe oder ein vergleichbares Instrument“ sei und „für die letzten sechs Stücke“ benötigt werde, für die übrigen hingegen „optional“ zu verwenden sei. Die basso continuo Begleitung spielt also einen wichtigen, ja unerlässlichen Part innerhalb der musikalischen Faktur der letzten sechs Madrigale, da sie der vokalen Sololinie ein harmonisches Gerüst beigibt, ohne welches die das Stück unvollständig wäre. Diese Akkorde wurden von den Instrumentalisten über der Basslinie improvisiert, wobei das dafür vorgesehene Instrumentarium allerdings nicht genauer spezifiziert wurde und so je nach Verfügbarkeit der Instrumentalisten oder dem erwünschten musikalisch-expressiven Effekt nach variieren konnte.

Die Dominanz von Texten von Giovanni Battista Guarini im Fünften Madrigalbuch (16 der 19 Texte stammen aus der Feder des Dichters aus Ferrara) erinnert uns – wie schon im Vierten Madrigalbuch – an die Produktion seiner Pastorale Pastor Fido, die Vincenzo in Mantua auf die Bühne brachte, für die aber keinerlei Musik überliefert ist. In einem Buch, in dem es um unerwiderte Liebe geht, finden wir gleich zwei daraus adaptierte Zyklen, wobei einer Mirtillos aussichtslose Liebe zu Amaryllis, die dessen Liebe nicht erwidern kann, zum Thema hat – der andere hingegen Dorindas beklagenswerte Gefühle für Silvio. Monteverdi gelingt es nun, in den ersten beiden Madrigalen zwei Szenen zusammenzubringen, die eigentlich nicht aufeinanderfolgen und so einen Dialog zwischen Mirtillo und Amaryllis zu schaffen. Die bereits erwähnten Dissonanzen auf den ersten Worten von Cruda Amarilli [Track 1] finden ihren Widerklang in O Mirtillo [2] auf den Worten „il cor di questa che chiami crudelissima Amarilli“ in einer Fortschreitung vertikaler Akkorde, die die Transparenz der Lyrik noch unterstreichen. Die Geschichte des zweiten unglück- lichen Paares (Dorinda und Silvio) steht im Zentrum des Fünften Madrigalbuches und repräsentiert das fünfstimmige Madrigal Monteverdi’scher Prägung par excellence – das traditionelle a capella Madrigal vor Einführung des basso continuo. Die Gruppe von fünf Madrigalen die mit Ecco, Silvio, colei [4] beginnt und mit Ferir quel petto, Silvio [8] endet, schildert eine ausgedehnte scena, die die dramatische Inspiration, wie man sie in Vattene pur crudel (Drittes Madrigalbuch, Naxos 8.555309, Titel 8) und generell im Vierten Madrigalbuch findet, reflektiert, ja sogar noch verstärkt. „Anspielungen auf den visuellen und narrativen Schauplatz treten deutlich hervor: tatsächlich entspinnt sich hier ein Miniaturdrama in einer langen Kette von Madrigalen im Dialog, wobei die ersten beiden für Dorinda sind ([4], [5]), die nächsten beiden für Silvio ([6], [7]) und das letzte wiederum für Dorinda ([8]). Für die Komposition dieser ebenso langen wie wohlstrukturierten Szene verwendet Monteverdi alle ihm zu Gebote stehenden polyphon-deklamatorischen Techniken“ (P. Fabbri: Monteverdi, 1985). Mit dieser beeindruckenden und dramatischen Szene scheint das Madrigal sein Potential bereits voll ausgeschöpft zu haben, ja vielleicht sogar formal und expressiv erschöpft. Gleichwohl lässt Monteverdis Genie den Komponisten auch nach diesem Triumph neue formale und expressive Kanäle erschließen, die hier in den „letzten sechs Stücken“ erlebt werden können (und sehr wirkungsvoll natürlich auch in seinen späteren Madrigalbüchern). Monteverdi schrieb noch zwei weitere dramatische Szenen in der „polyphonen Tradition“ (in diesem Falle allerdings mit obligatem basso continuo): die erste beginnt mit dem Klagelied Lasciatemi morire, die zweite enthält die ebenso bekannte sestina »Lacrime d’amante al Sepolcro dell’Amata«, wobei es sich um das erste bzw. letzte Stück des Sechsten Madrigalbuches handelt (Naxos 8.555312-13, CD 1, Titel 1 und 8). Auch ein weiteres, besonders originelles Madrigal (wiederum von Guarini, diesmal allerdings aus seiner Sammlung Rime von 1598) dieser Sammlung fiel der Kritik Artusis zum Opfer. Es muss in der Tat schwierig für einen Verfechter des stile antico gewesen sein, die Brillanz eines Stückes zu verstehen, dessen kontrastreichen Klänge und tonalen Effekte so aufrüttelnd sind: Era l’anima mia [3] wird von den drei Unterstimmen in ihrer jeweils untersten Stimmlage eröffnet, wodurch der melancholische Gehalt des Textes zum Ausdruck gebracht werden soll. Dann aber kommt es zu einem plötzlichen Stimmungswechsel, und auf die Worte „l’anima più bella e più gradita“ tauchen gewissermaßen in gleißendem Licht auf, wobei die Oberstimmen den Satz psychologisch subtil mit Seufzern, Sinnlichkeit und Pathos beleben.

In Che dar più vi poss’io [12] setzt Monteverdi dann sehr effektvoll psalmodische Deklamation ein, womit er einen Rückbezug zu seinen früheren Madrigalbüchern herstellt. Den ersten Teil des Fünften Madrigalbuches beschließt M’è più dolce penar [13], das letzte Stück ohne basso continuo. Dieses Madrigal, dessen Text aus Il pastor fido stammt, ist mit seinem Bezug auf Amaryllis (dem ersten Protagonisten dieser Sammlung) und seinen verwegenen Dissonanzen (die aufs erste Stück der Sammlung zurückverweisen) zugleich Inbegriff und Abgesang des kompositorischen Stils Monteverdis vor den letzten sechs Madrigalen dieses Buches, mit denen er eine neue Richtung einschlägt.

Das erste Madrigal mit obligatem basso continuo, Ahi, come un vago sol [14], wird oftmals als Vorwegnahme der Kantate genannt, ja sogar des klassischen Rondos, alternieren in seinem regelmäßigen formalen Aufbau doch Solo- und Tuttiabschnitte. Es ist allein schon faszinierend zu beobachten, wie beim fünfmaligen Wiederholen der Phrase „Ah, che piaga d’amor“ diese jedes Mal an Ausdruck zulegt, wobei sie stets variiert wird, bis sie dann in der letzten Episode ihren quälenden Höhepunkt in einer mutlosen Katharsis erreicht.

T’amo mia vita [17] ist ein weiteres Madrigal, über das bereits ganze Bibliotheken verfasst worden sind. Die einfache, ebenso frische wie ätherische Eingangsphrase wird vom Solo-Cantus (der höchsten Stimme) vorgetragen, gleichsam um seine Liebe in Erinnerung zu rufen, dass sie im Herzen der Geliebten widerklingen möge. Bei der Wiederholung der Phrase (und, wenn wir schon von „Vorwegnahmen“ gesprochen haben und es vielleicht auch ein wenig überzogen wirken mag: Leonard Bernstein hat drei Jahrhunderte später ganz ähnlich Techniken in seinem Song Maria angewandt) werden die liebeskranken Erwägungen des Protagonisten dann von den drei Unterstimmen unterstützt; und erst als das letzte Echo dieser Phrase sein Herz erfüllt, in den letzten Takten, gesellt sich schließlich auch die fünfte Stimme hinzu, um die Harmonie in ihrer unaufhörlichen, ruhelosen Wiederholung zu vollenden.

Dieser innovative zweite Teil enthält auch zwei besonders virtuose Madrigale. Troppo ben può [15] präsentiert nach einer kurzen Einleitung einen Dialog (in exakt zweiteiliger AB-AB-Form) zwischen dem Solisten (der unterdessen fast schon selbst zu einem festen Charakter geworden ist) und einer Gruppe von Stimmen (die Freunde und Ratgeber des Protagonisten). Das zweite, E così a poco a poco [18] ist nicht mehr für fünf, sondern für sechs Stimmen geschrieben (und ebnet so bereits den Weg für das sich anschließende Madrigal), wobei zwei Stimmen die Erzählung vorantreiben, während die übrigen vier sich den Repetitionen widmen und die Flammen auf dem Wort „incendio“ durch die wohlbekannten Techniken der Wortmalerei nur noch heller lodern lassen.

Questi vaghi concenti [19] für neun Stimmen und Streicher ist ein in vielerlei Hinsicht ungewöhnliches Stück, weshalb es auch ganz am Ende des Fünften Madrigalbuches steht. Es steht einerseits in der Tradition der Venezianischen Schule der Sacrae symphoniae Giovanni Gabrielis, mit ihren antiphonalen Dialogen zwischen zwei Chören („cori battenti“) und den großen Konzerten zu Ferrara andererseits, bei denen es bis zu 60 Mitwirkende gab (wie wir aus einer Schilderung des Florentinischen Botschafters von 1571 wissen; vgl. dazu auch die Anmerkungen zum Dritten Madrigalbuch). Das von Monteverdi verwendete Idiom ist allerdings noch fortschrittlicher, und zwar in einem Grade, der vermuten lässt, dieses Madrigal wäre eigens für Mantua entstanden – möglicherweise in Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Buches (ein Anlass, über den wir heute leider nichts wissen). Die fünfstimmige Sinfonia (sowohl die instrumentalen wie auch die vokalen Stimmen sind nicht bezeichnet) dient als Einleitung und Schluss des ersten Teils, der einen knappen Dialog zwischen den beiden vierstimmigen Chören enthält. Diese werden von Solo-Episoden unterbrochen, die zunächst für den Tenor und dann den zweiten Chor gesetzt sind. Nach einem scharfen, prägnanten Ausruf aller Sänger (auf „Deh“) hören wir erstmals auch die neunte Stimme – ein echter Solocharakter, der unerwartet (ein wahrhaft barocker Einfall) darum bittet, sich der Chorgruppe anschließen zu dürfen: „se potessi anch’io così dolce dolermi“. Die gleiche Melodie zitierend, flehen nun auch andere Stimmen im Duett dramatisch darum, dem Lied beistimmen zu dürfen, das mit der nächsten solistischen Intervention (diesmal vom Bass des zweiten Chores) wie vom Fliessen von Tränen gekennzeichnet ist. Ein komplexer Doppelchor mit horizontalen, imitierenden Melodielinien stellt einmal mehr Monteverdis kontrapunktisches Können unter Beweis, wobei er sich aller neun Stimmen bedient und so das Concerto und das insgesamt wohl originellste aller Madrigalbücher beschließt.

Bei den Nachforschungen zur Aufführungspraxis und den historisch-künstlerischen Quellen dieses Madrigalbuches sind wir auf zwei weitere Hinweise gestoßen, die unsere Entscheidung für ein ausschließlich mit Männerstimmen besetztes Vokalensemble stützen. Zum einen handelt es sich um eine wunderbare Anthologie geistlicher Adaptionen, die Kardinal Borromeo von Mailand gewidmet ist und die 1607 von Aquilino Coppini herausgegeben wurde: Musica tolta da i madrigali die Claudio Monteverde, e d’altri autori, a cinque et a sei voci, e fatta spirituale. Coppini adaptierte dabei elf Madrigale aus dem Fünften Madrigalbuch (neben Stücken von Banchieri, Gabrieli, Giovannelli, Marenzio, Nanino und Vecchi) zu lateinischen Texten für den liturgischen Gebrauch. Da wir wissen, dass Frauen nicht zu Aufführungen geistlicher oder kirchlicher Werke zugelassen waren, können wir folglich annehmen, dass dies auch für weltliche Madrigale galt (nähere Informationen zum Buch Coppinis findet man auf der Webseite Professor Jens Peter Jacobsens von der Musikalischen Fakultät der Universität zu Aarhus in Dänemark: http://www.jpj.dk/index.htm#"Jesper").

Unser zweiter Hinweis ist eine Transkription von Cruda Amarilli in L’Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto (Bologna, 1774-76) von der Hand eines der bedeutendsten Gelehrten der Zeit, Padre Martini (dem wir ewig dankbar sein werden, dass er etliche der alten Dokumente, die unterdessen ihren Platz im Civico Museo Bibliografico-Musicale in Bologna gefunden haben, vor der Zerstörung bewahren konnte). Lässt man einmal außer Acht, dass 150 Jahre vorübergegangen waren und Monteverdis Ruhm von jenem Mozarts (der beim Padre in Italien studierte) in den Schatten gestellt worden war, so war Martini doch ein großer Spezialist, der sich sehr darum bemühte, die Musik der Vergangenheit für die Nachwelt zu bewahren (und zwar sowohl theoretisch als auch praktisch). Seine Version dieses Madrigals ist vollkommen korrekt, allerdings eine Quarte tiefer in Fis notiert und von Männerstimmen zu singen – eine Praxis, die die Jahrhunderte unbeschadet überdauert hatte. Es ist diese Fassung und diese Aufführungspraxis, der auch wir uns jetzt bedienen – viele Jahrhunderte später.

Ich möchte diese Aufnahme meiner Musiklehrerin an der Seklundarschule, Pina Pighi, sowie dem bedeutenden Musikologen Claudio Gallico widmen.

Marco Longhini
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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