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8.555354 - LISZT: Beethoven Symphonies Nos. 1 and 3 (Transcriptions) (Liszt Complete Piano Music, Vol. 18)
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Franz Liszt: Das gesamte Klavierwerk Vol. 18

Klaviertranskriptionen der Beethoven Sinfonien

Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 21 • Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55

"Sgambati fuhr bewundernswert und crescendo fort. Hier ist das Programm der ersten sinfonischen Akademie in der Dante Galerie, mit der Eroica-Sinfonie. Es ist das erste mal, dass diese großartige Sinfonie in Rom aufgeführt wurde, und bemerkenswert gut, versichere ich Ihnen. Sie wird in kürze wieder aufgeführt und nach und nach werden auch die anderen Sinfonien Beethovens zu hören sein."

Franz Liszt, Brief an Sandor von Bertha, Rom, 16. Dezember 1866

Franz Liszt wurde 1811 in Raiding, im damals zu Ungarn gehörenden Burgenland. geboren. Sein Vater, Adam Liszt, war Amateurmusiker und Verwalter in den Diensten von Haydns früheren Herrn, dem Fürsten von Esterházy. Daher scheint es kaum verwunderlich, dass Liszt schon früh Ermunterung und Förderung durch Mitglieder des ungarischen Adels erfuhr. Diese Unterstützung erlaubte es der Familie, 1821 nach Wien überzusiedeln und Liszt eine angemessene Ausbildung zu ermöglichen. Er wurde Schüler von Karl Czerny und hatte sein berühmt gewordenen Zusammenzutreffen mit Beethoven. Ein Jahr später zogen sie nach Paris, um die Ausbildung am Conservatoire fortsetzen zu lassen. Jedoch wurde die Aufnahme an das Institut von dem damaligen Direktor Luigi Cherubine verweigert. Es gelang Liszt dennoch, das Publikum mit seinen Konzerten zu beeindrucken, und so fand er in der Klavierbauer-Familie Erard großzügige Förderer. Allerdings versäumte es Liszt nicht, auf den bald sich anschließenden Konzertreisen, für die Produkte der Firma zu werben. Als Adam Liszt 1827 starb, kam Liszts Mutter nach Paris und übernahm die Betreuung ihres Sohnes. Liszt nutzte seine Zeit, um zu unterrichten und zu lesen und von den intellektuellen Kreisen, mit denen er in Kontakt kam, zu lernen. Unter dem Eindruck von Paganinis erstem Auftreten in Paris arbeitete Liszt an der Weiterentwicklung und Vervollkommnung der technischen und expressiven Möglichkeiten seiner virtuoser Klaviermusik.

In den folgenden Jahren entstanden eine Reihe von Kompositionen, zu denen als Teil des Handwerkszeugs eines Virtuosen auch Lied-Transkriptionen und Opernfantasien gehörten. Seine Beziehung zu der verheirateten Gräfin Marie d’Agoult führte schließlich dazu, dass er Paris verließ und mehrere Jahre mit ausgedehnten Konzertreisen verbrachte. Er ging zunächst in die Schweiz, kehrte jedoch noch einmal nach Paris zurück, um dann nach Italien, Wien und Ungarn aufzubrechen. 1844 war die Verbindung zu Marie d’Agoult, aus der drei gemeinsame Kinder stammen, an ihr Ende gelangt. Liszt setzte seine Konzerttätigkeit bis 1847 fort, bis er eine neue Beziehung mit der ukrainischen, von ihrem Mann getrennt lebenden Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein einging, die er auf seiner letzten Konzertreise in Kiew kennen gelernt hatte. Als Liszt 1848 Hofkapellmeister in Weimar wurde, folgte ihm die Fürstin mit ihrer Tochter nach. In der Goethe-Stadt wandte Liszt seine Aufmerksamkeit nun einer neue Form der Orchestermusik zu, der sinfonischen Dichtung, setzte aber auch die Überarbeitung und Veröffentlichung früherer Kompositionen fort.

Im Jahr 1861, im Alter von 50 Jahren, folgte Liszt Prinzessin Carolyn nach Rom, die bereits ein Jahr zuvor dorthin gezogen war. Scheidung und die Annullierung ihrer scheinen den Weg für eine Heirat geebnet zu haben, dennoch lebten sie in der Ewigen Stadt in getrennten Wohnungen. Liszt empfing schließlich die vier niederen Weihen und verbrachte seine Zeit abwechselnd in Weimar, Rom und Pest. In Weimar, wo sich ein internationaler Schülerkreis um ihn geschart hatte, gab er sein Wissen an eine jüngere Generation weiter, in Rom war es ihm möglich, seine religiösen Interessen zu verfolgen, und in Pest wurde er als Nationalheld gefeiert. Liszt starb 1886 in Bayreuth, wo seine Tochter Cosima, die frühere Ehefrau Hans von Bülows und Witwe Richard Wagners lebte und sich ganz der Förderung der Musik ihres Mannes verschrieben hatte.

Wie immer man die Glaubwürdigkeit des Berichts bewerten mag, den Liszt 50 Jahre nach seinem Zusammentreffen mit Beethoven in Wien gegeben hat, so betonte er doch stets, dass er größten Respekt vor Beethoven habe. Diese Bemerkung fand ihren Niederschlag in den Aktivitäten in Zusammenhang mit den Beethoven-Gedenkstätten in Bonn und Wien, aber auch in den Festspielen, bei denen Beethovens Musik aufgeführt wurde, und in der Einbeziehung von Beethovens Klavierkompositionen in Liszts Konzerten. Unter den besonders wertvollen Besitztümern, die Liszt in seinem 1860 gemachten Testament aufführte, befanden sich auch die Totenmaske Beethovens und sein Broadwood-Flügel, die nach seinem Tod von Fürstin Carolyne und ihrer Tochter dem National-Museum in Budapest übergeben wurden.

Während des Sommers 1837, den er in Begleitung von Marie d’Agoult auf dem Landsitz von George Sand in Nohant verbrachte, arbeitete Liszt an den Klaviertranskriptionen von Beethovens Sinfonien Nr. 5 und Nr. 6, die 1840 zusammen mit der Transkription der Sinfonie Nr. 7 veröffentlicht wurden. Drei Jahre später bearbeitete er die Sinfonie Nr. 3 „Eroica" für Klavier. Die früheren Klavierfassungen der Beethoven-Sinfonien wurden später überarbeitet und mit Transkriptionen der sechs anderen Sinfonien ergänzt. Darunter befindet sich auch eine Fassung der Sinfonie Nr. 9 mit dem Schluss-Chor, die Liszt erst nach längerem Zögern erstellte. Die neuen Transkriptionen entstanden in den Jahren 1863 und 1864, und der letzte Satz der Chor-Sinfonie, bei dem er noch gezögert hatte, wurde 1865 hinzugefügt. 1863 hatte sich Liszt in das Kloster Madonna del Rosario auf dem Monte Mario vor den Toren Roms zurück gezogen. In diesem Heim, in dem nur einige wenige Geistliche wohnten, bezog er eine sehr einfache Kammer, und nur ein kleines, defektes Klavier stand ihm zur Verfügung. Die relative Abgeschiedenheit seines Lebens wurde nur gelegentlich von Besuchern gestört, zu denen jedoch, als ein besonders denkwürdiges Ereignis, auch Papst Pius IX. gehörte. Auf Betreiben des Verlages Breitkopf und Härtel, nahm Liszt nun die Überarbeitung der früheren Transkriptionen der Beethoven-Sinfonien in Angriff. Der gesamte Zyklus wurde 1865 vollendet und konnte mit einer Widmung an seinen Schwiegersohn, den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, veröffentlicht werden.

Die Transkriptionen müssen für sich selbst sprechen. Liszt lässt bei Wiedergabe der originalen Phrasierung sehr große Sorgfalt walten und gibt, wo nötig, Angaben zu der ursprünglichen Instrumentation. Kritiker haben seine Transkriptionen vor allem mit den früheren Bearbeitungen des Klaviervirtuosen Friedrich Kalkbrenner verglichen, einem der Pioniere auf diesem Gebiet. Obwohl Liszts Transkriptionen sehr anspruchsvoll sind, bemüht er sich in erster Linie nicht um technische Virtuosität. Meisterhaft löst er die Probleme der Balance und der Klangfülle und gibt darüber hinaus hilfreiche Hinweise auf mögliche Fingersätze. Besondere Sorgfalt verwendet er in der Notation auch auf die Trennung der Stimmen.

In der Transkription der Sinfonie Nr. 1 hält sich Liszt peinlich genau an die vorgegebene Phrasierung, wie zum Beispiel bei der Unterscheidung zwischen dem ersten und dem zweiten Thema des ersten Satzes mit ihrem Gegensatz von staccato und legato. Begleitende Strukturen werden in pianistischer Manier umgesetzt und mit den notwendigen Wechseln in der Darstellung versehen, um die größtmögliche Klarheit des Satzes sicher zu stellen. Diese Durchsichtigkeit wird besonders deutlich in der kontrapunktischen Eröffnung des zweiten Satzes, in dem Liszt zum Herz der Musik vorstößt. Das Menuetto trifft den Ton ähnlicher Sätze aus Klaviersonaten jener Zeit, und das Trio benötigt in der Transkription ein zusätzliches Notensystem. Auf die Einleitung zum letzten Satz, die hier noch zurückhaltender erscheint, folgt eine idiomatische Fassung des abschließenden Allegro molto e vivace, in der Liszt geschickt jede unangemessene Verdichtung des Satzes vermeidet.

Die Eroica-Sinfonie stellt an den Bearbeiter größere Anforderungen. Besser als je zuvor gelingt es Liszt hier, das Wesen des Werke einzufangen. Durch Synkopen und geteilte Oktaven erreicht er Klangfülle, verschleiert jedoch an keiner Stelle die kontrapunktische Komplexität des Satzes. Zudem vermeidet er eine zu dichte Struktur in den tieferen Registern, wie sie in den weit verbreiteten vierhändigen Fassungen der Sinfonien üblich war – der Form, in der die Werke häufig einem größeren Hörerkreis zugänglich wurden. Der Trauermarsch bewahrt auch da gänzlich seine ursprüngliche Spannung, wo Streicherakkorde die Oboenwiederholung in des Hauptthemas unterbrechen. Der bedeutende Trio-Teil, hier dolce cantando bezeichnet, erhält seine Wirkung durch die pianistische Umsetzung der gebrochenen Dreiklänge in den Violinen. In diesem Satz kommt der kontrapunktische Satz wirkungsvoll zur Geltung, und Liszt offenbart sein Verständnis des Werkes gerade durch das, was er weglässt. Das äußerst wirkungsvolle Scherzo bildet den Rahmen für das Trio mit seinen drei Hörnern und den typischen Figuren. Nach der Ankündigung des skeletthaften Basses des Themas bringen die Prometheus Variationen eine durchsichtige Darstellung der Kontrapunktik. In der sechsten Variation Poco andante und der volleren siebten tritt eine Entspannung ein, bevor ein Presto mit anspruchsvollen Oktav-Passagen den Satz beendet.


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