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8.555775 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 2
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Dietrich Buxtehude (vers 1637-1707)

Dietrich Buxtehude (vers 1637-1707)

Musique pour Orgue Vol. 2

La ville libre impériale de Lübeck, membre de la ligue hanséatique, était la seconde ville la plus importante après Hambourg. Le développement de cette dernière au cours du dix-septième siècle fut absolument remarquable. Si la ville de Lübeck ne connut pas un essor aussi considérable, elle demeura néanmoins un centre commercial important. Une grande partie de la vie musicale de la ville se concentrait à la Marienkirche, l’église du conseil municipal, où Franz Tunder avait été nommé organiste en 1641. Tunder, qui était par ailleurs compositeur, œuvra à la synthèse des influences luthériennes et italiennes qui fut illustrée par la suite par la musique d’Heinrich Schütz. Tunder instaura, chaque jeudi, des récitals d’orgue qui devinrent des concerts de plus en plus élaborés, réunissant des chanteurs et des instrumentistes choisis notamment parmi les sept musiciens officiels de la ville.

Dietrich Buxtehude, fils d’un organiste et instituteur, naquit vraisemblablement à Oldesloe, dans le Duché de Holstein, vers 1637 et se considérait comme danois. Son père quitta Oldesloe pour devenir l’organiste de la Mariekirke de Helsingborg avant de se rendre à la St Olai Kirke, dans la ville danoise de Helsingør (l’Elsinore d’Hamlet), où il tint le poste d’organiste pendant près de trente ans, jusqu’à sa retraite en 1671. Buxtehude fit son éducation musicale auprès de son père. De 1657 ou 1658 jusqu’en 1660, il fut l’organiste de la Mariekirke à Helsingborg, qui n’était séparée de Helsingør que par une mince étendue d’eau, avant d’être engagé à la Mariekirke de Helsingør. En 1668, il fut élu organiste à la Marienkirche de Lübeck, où il succéda à Franz Tunder, qui était décédé l’année précédente et, comme le voulait la tradition, épousa la plus jeune fille de ce dernier. La sécurité financière de la fille aînée de Tunder était déjà assurée par son mariage avec Samuel Franck, le Cantor de la Marienkirche et de la Catherineum Lateinschule, l’école de chant qui formait les chanteurs pour les offices de la Marienkirche.

A la Marienkirche de Lübeck, Buxtehude apporta quelques changements à la tradition musicale de l’église en instaurant une série de concerts d’Abendmusik désormais répartis sur cinq dimanches après-midi au cours de l’année, et qui connurent un grand succès. En tant qu’organiste, l’art de Buxtehude représentait l’apogée de la tradition du clavier de l’Allemagne du nord. Il exerça une influence décisive sur la génération suivante, notamment sur Johann Sebastian Bach qui fit le long voyage d’Arnstadt vers Lübeck pour l’écouter jouer et qui prolongea son séjour au grand dam de ses employeurs. Haendel se rendit également à Lübeck en 1703 avec son ami et collègue Mattheson. A cette époque se posait la question de la succession de Buxtehude qui avait presque soixante-dix ans et avait passé plus de trente ans à la Marienkirche. La condition du mariage avec la fille de son prédécesseur, que Buxtehude avait fidèlement remplie, s’avéra beaucoup moins séduisante pour les musiciens de la nouvelle génération et la succession fut finalement assurée par Johann Christian Schieferdecker, qui épousa la dernière survivante des cinq filles de Buxtehude, trois mois après la mort de ce dernier en 1707.

A la Marienkirche de Lübeck, il y avait deux orgues à trois claviers. Le plus grand instrument se trouvait sur le mur occidental de la nef de l’église et le plus petit se situait dans la chapelle Totentanz, appelée ainsi parce qu’y était exposée La Danse de la Mort de Bernt Notke, peintre lübeckois du quinzième siècle, qui évoquait une épidémie de peste. Les deux orgues respectaient la pratique en vogue dans le nord de l’Allemagne qui voulait que l’instrument allouât un nombre important de jeux aux pédales, le plus grand orgue disposant d’un Principal de 32 pieds au pédalier.

Le Praeludium ou Praeambulum était une forme libre dans laquelle Buxtehude excellait. Le Praeludium en ut majeur, Bux WV 137, constitue un bon exemple de ce genre de composition. Il s’ouvre sur un passage pour les pédales et une section imitative, commençant en rythmes pointés, qui mène à la partie fuguée à quatre voix. La fugue conduit à son tour à une Ciaccona dont les mesures d’ouverture à la basse sont ornées de notes brèves. Les variations s’achèvent par de nombreux embellissements.

Le chorale — le cantique du culte luthérien allemand offrit à Buxtehude des thèmes propices aux extensions et aux ornementations de la Chorale Fantasia et des Préludes Chorales pour orgue, ces derniers étant une possible introduction au cantique lui-même, bien que les fidèles considéraient parfois que le thème qu’ils devaient reprendre était insaisissable. Le prélude chorale Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, Bux WV 199, (Viens, Saint Esprit, Seigneur Dieu), est l’un des deux préludes inspirés de ce même chorale. Il présente la mélodie sous une forme ornementée, exploitant le matériau musical avec le raffinement qui convient. Le prélude sur Von Gott will ich nicht lassen, Bux WV 221, (De Dieu je ne m’éloignerai point), propose une version ornementée de la mélodie, faisant usage dans chaque partie d’un sujet s’inspirant de celle-ci et introduisant un élément chromatique au fur et à mesure du développement de l’œuvre.

Les variations chorales sur Vater unser im Himmelreich, Bux WV 207, (Notre Père qui êtes aux Cieux), dont la mélodie fut également utilisée sur les paroles Nimmt von uns, Herr, du treuer Gott (Prends de nous, Seigneur, toi le véritable Dieu), ont sans doute été conçues pour être interprétées en alternance avec des versets chantés. Le premier verset, interprété sur les claviers, présente la mélodie dans les aigus. Le second, d’une forme plus limpide, adopte un rythme plus enjoué et une seule partie d’accompagnement. Le troisième verset, qui fait appel au pédalier, est bien plus élaboré. Le dernier verset revient au motif plus simple du second verset, avec un accompagnement de la mélodie qui se réduit à un contrepoint à une voix.

Les préludes sur Nun bitten wir den Heiligen Geist (Maintenant nous implorons le Saint Esprit) Bux WV 208 et Nun lob, mein Seel, den Herren (Maintenant, mon Âme, prie le Seigneur) Bux WV 212, se conforment tous les deux à l’habitude qu’avait Buxtehude de présenter la mélodie du chorale ornementée dans le registre le plus aigu. Le premier présente une version du chorale bien plus travaillée, tandis que le second propose des effets d’échos qui s’appuient sur des changements de claviers. Le prélude sur In dulci jubilo, Bux WV 197, également connu sous le nom de Nun singet und seid froh (Maintenant chantez et réjouissez-vous), adopte le même procédé, avec une mélodie chorale ornementée dans les aigus, soutenue par un contrepoint à trois voix.

La Toccata en sol majeur, Bux WV 164, ne se joue qu’avec les claviers. L’introduction mène à une courte fugue à trois voix tandis que la conclusion suggère une improvisation. La Fugue en ut majeur, Bux WV 174, composée apparemment pour les claviers seuls, comprend un thème de gigue à 12/8, énoncé tout d’abord dans les aigus, et suivi d’une réponse des trois autres voix, de la plus aiguë à la plus grave. La remarquable Ciaccona en mi mineur, Bux WV 160, en mesure à 3/4 s’ouvre immédiatement par quatre notes descendantes dans les graves. Divers embellissements accompagnent les impressionnantes variations que le compositeur brode dans les aigus.

Mit Fried und Freud ich fahr dahin, Bux WV 76, (Avec paix et joie, je m’en vais) fut composé en 1671 pour les funérailles de Meno Hanneken, commissaire à Lübeck depuis 1646, qui exerçait les plus hautes fonctions au comité de surveillance de la communauté luthérienne de la ville. Trois ans plus tard, Buxtehude interpréta le même morceau aux funérailles de son père. A cette occasion, il ajouta un Klag-Lied et publia l’œuvre. Le frontispice de 1671 décrit l’œuvre comme étant le Simeons Abschied (l’Adieu de Siméon) composé en l’honneur de Hanneken, ‘in zween Contrapunctis abgesungen von Dieterico Buxtehudo’ (interprété en contrepoint double par Dietrich Buxtehude). Suivant, semble-t-il, l’exemple du Prudentia prudentiana composé en 1669 pour les funérailles de l’organiste hambourgeois Christoph Bernhard, Buxtehude énonce tout d’abord la mélodie dans les aigus. Dans l’Evolutio I, elle est transposée d’une douzième et attribuée aux pédales, tandis que les autres voix du Contrapunctus I sont interverties : l’alto et le ténor sont permutés et la basse est transposée dans les aigus. Le Contrapunctus II met en musique le troisième verset du chorale avec la mélodie attribuée aux aigus, tandis que l’Evolutio II renverse la mélodie et la transpose aux pédales, le ténor et l’alto sont échangés et la basse est transposée au soprano, chaque mélodie étant renversée. Le Klag-Lied supplémentaire est un hommage simple et sincère au père du compositeur.

La fantaisie chorale sur Wie schön leuchtet der Morgenstern, Bux WV 223, (L’étoile du matin brille si fort) énonce d’abord la mélodie dans les graves puis dans les aigus. Après quelques ornements, cette mélodie se poursuit en triolets accompagnés d’un contrepoint triple développé dans deux sections fuguées.

Le Praeludium en la mineur, Bux WV 153, s’ouvre sur un sujet introduit par la main gauche, repris ensuite par la droite avant d’être énoncé de nouveau, après une cadence, au pédalier. L’introduction s’achève sur une longue note dominante au pédalier, suivie par une fugue dans laquelle les quatre voix font leur apparition de la plus aiguë à la plus grave. Le sujet est ensuite renversé avant l’introduction d’une seconde fugue en mesure 6/4. La section finale semble quasi improvisée.

Keith Anderson

Version française : Pierre-Martin Juban


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