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8.555775 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 2
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Dietrich Buxtehude (c

Dietrich Buxtehude (c.1637-1707)

Orgelmusik Folge 2

Die reichsfreie Stadt Lübeck galt einst als die Königin der Hanse und konnte lange Zeit die Schlüsselstellung für Gewerbe und Handel in Nordeuropa beanspruchen. Im 17. Jahrhundert wurde die Stadt in ihrer wirtschaftlichen Entwicklung zwar von Hamburg überholt, blieb jedoch immer noch ein wichtiges Handelszentrum. Im Mittelpunkt des Musiklebens der Stadt stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrates, an der Franz Tunder 1641 zum Organisten ernannt worden war. Als Komponist konnte Tunder die Synthese zwischen den lutherischen und den italienischen Einflüssen weiterführen, die in der Musik von Heinrich Schütz ihren tönenden Ausdruck fand. Tunder begründete die jede Woche Donnerstag stattfindenden Orgelkonzerte, die sich zu größeren Konzerten entwickelten, an denen auch Instrumentalisten aus der Reihe der sieben offiziellen Stadtmusiker, aber auch Sänger mitwirkten.

Dietrich Buxtehude, der sich selbst als Däne fühlte, wurde wahrscheinlich im Jahr 1637 in Bad Oldesloe als Sohn eines Organisten und Schulmeisters geboren. Sein Vater ging 1639 vom Herzogtum Holstein nach Helsingborg und wurde Organist an der dortigen Marienkirche. Kurze Zeit später wechselte er als Organist der St Olai Kirke in die dänische Stadt Helsingör, Hamlets Elsinore. Diese Position hatte er rund dreißig Jahre bis zu seiner Pensionierung 1671 inne. Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und versah von 1657 oder 1658 bis 1660 das Amt des Organisten an der Marienkirche in Helsingborg, einer Stadt, die nur durch eine schmale Wasserstraße von Helsingör getrennt war. Seine nächste Stellung führte ihn an die dortige Marienkirche. 1668 wurde er als Organist an die Marienkirche in Lübeck berufen, wo er die Nachfolge Franz Tunders antrat, der ein Jahr zuvor gestorben war. Der Tradition folgend heiratete er Tunders jüngere Tochter. Für die Absicherung von Tunders älterer Tochter war bereits durch die Heirat mit Samuel Frank gesorgt, dem Kantor der Marienkirche und der Catherineum Lateinschule, der Chorschule, die die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche stellte.

An der Lübecker Marienkirche nahm Buxtehude einige Änderungen in der musikalischen Tradition der Kirche vor und begründete eine Reihe von Abendmusiken, die nun an fünf Sonntagnachmittagen im Jahr gegeben wurden und große Aufmerksamkeit auf sich zogen. Als Organist repräsentierte Buxtehude den Höhepunkt der Norddeutschen Orgeltradition und übte einen bedeutenden Einfluss auf die folgenden Generationen aus. Kein geringerer als Johann Sebastian Bach unternahm die lange Reise von Ansbach nach Lübeck, um Buxtehude spielen zu hören. Er überzog sogar die Frist seiner Beurlaubung und zog sich den Unmut seines Dienstherren zu. Im Jahr 1703 besuchte auch Georg Friedrich Händel, begleitet von seinem Hamburger Freund und Kollegen Mattheson Lübeck. Zu dieser Zeit wurde die Frage nach einem Nachfolger Buxtehudes erörtert, der schon fast siebzig Jahre alt war und über dreißig Jahre an der Marienkirche gewirkt hatte. Die Bedingung, die Tochter des Vorgängers zu heiraten, die Buxtehude noch treu erfüll hatte, schien jedoch für die Musiker der jüngeren Generation wenig attraktiv. Drei Monate nach Buxtehudes Tod 1707 trat schließlich Johann Christian Schieferdecker die Nachfolge an und heiratete Buxtehudes letzte noch lebende Tochter.

In der Marienkirche in Lübeck gab es zwei drei-manualige Orgeln. Das größere Instrument befand sich an der Westseite des Hauptschiffes der Kirche. Eine kleinere Orgel gab es zudem in der Totentanz-Kapelle, die nach dem Gemälde Der Tanz des Todes des Lübecker Malers aus dem 15. Jahrhundert Bernt Notke benannt war, das dort ausgestellt war und an eine zurück liegende Pest-Epidemie erinnerte. Beide Instrumente entsprachen der gängigen norddeutschen Tradition mit einem besonders eindrucksvollem Pedalwerk und sogar einem zum Hauptwerk gehörendem 32 Fuß Prinzipal Pedal.

Das Präludium oder Präambulum ist eine freie Form, in der sich Buxtehude besonders auszeichnete. Das Präludium C-Dur BuxWV 137 gibt ein besonders gutes Beispiel für das Prinzip der Vermischung verschiedener Formen zu einem kohärenten Ganzem. Es beginnt mit einem Vorspiel auf dem Pedal. Eine imitativer Passage im punktierten Rhythmus führt zu einem vierstimmigen fugalen Abschnitt. Nach einem Zwischenspiel in Toccatenform folgte ein brillante Ciaccona, in der die ersten Takte der Bass-Melodie mit kurzen Notenwerten verziert werden. Nach acht Variationen vollenden fünf Takte der Toccata das Werk.

Der Choral, das volkssprachige Kirchenlied aus der Liturgie des lutherischen Gottesdienstes in Deutschland und Skandinavien, lieferte ein thematisches Repertoire für eine weitere Ausarbeitung und Ornamentierung auf der Orgel in Choral-Fantasien und Choral-Präludien. Das Choral-Präludium stellt eine mögliche Einleitung zu dem jeweiligen Kirchenlied selbst dar, auch wenn die Gemeinde mitunter die Ansicht vertrat, dass das Thema, das sie übernehmen sollte, nur schwer erkennbar war.

Buxtehudes Choral-Präludium Komm Heiliger Geist, Herr Gott BuxWV 199, eines von zwei Vorspielen, die auf dem gleichen Choral beruhen, stellt die Melodie in einer ornamentierten Form vor, und behandelt das Material mit entsprechenden Verzierungen. Das Präludium über Von Gott will ich nicht lassen BuxWV 221 präsentiert eine reich verzierte Version der Melodie und verwendet in allen Stimmen eine daraus abgeleitete Figur, die im weiteren Verlauf ein chromatisches Element einführt.

Die Choral-Variation über Vater unser im Himmelreich BuxWV 207, eine Melodie, die auch für die Worte Nimmt von uns, Herr, du treuer Gott Verwendung fand, war sollte vermutlich im Wechsel mit gesungenen Versen ausgeführt werden. Der erste Vers auf dem Manual stellt die Melodie im Sopran vor. Auch der zweite Vers wird in noch transparenterer Form mit einer einzigen Begleitstimme in einem lebhafteren Rhythmus auf dem Manual ausgeführt. Der dritte Vers, der nun auch das Pedal benutzt, ist weitaus kunstvoller ausgeschmückt. Die letzte Version kehrt jedoch zur einfachen Struktur des zweiten Verses zurück und begleitet die Melodie mit einem einstimmigen Kontrapunkt.

Die Werke BuxWV 208 und BuxWV 212, Präludien über Nun bitten wir den Heiligen Geist und Nun lob, mein Seel, den Herren folgen beide der bei Buxtehude üblichen Praxis, die die Choral-Melodie in kunstvoll verzierter Form in der oberen Stimme vorstellt. Das erste der beiden Präludien gibt eine stärker ausgeschmückte Version des Chorals, während das zweite Echo-Effekte mit vorgeschriebenen Wechseln der Manuale verwendet, um diese Wirkung zu erzielen. Das Präludium über In dulci jubilo BuxWV 197, auch bekannt als Nun singet und sein froh folgt dem üblichen Verfahren des Komponisten mit einer ausgeschmückten Choral-Melodie in der Oberstimme, zu der drei kontrapunktische Stimmen hinzugefügt werden.

Buxtehudes Toccata G-Dur BuxWV 164 ist für Manual allein. Der Einleitungsteil führt zu einer kurzen dreistimmigen Fuge und der Andeutung einer Improvisation am Schluss. Die Fuge C-Dur BuxWV 174, scheinbar nur für Manual hat ein ausgedehntes Gigue-Thema im 12/8 Takt, das zunächst in der Oberstimme vorgestellt wird, worauf die drei Stimmen in absteigender Reihenfolge antworten. Die bemerkenswerte Ciaccona e-Moll BuxWV 160 im 3/4 Takt ist auf einem viertaktigen Bass aufgebaut, dem vierstufugen Abstieg vom Grundton zur Dominante. Diese Bass-Motiv wird gelegentlich rhythmisch und chromatisch variiert, während der Komponist darüber 31 eindrucksvolle Variationen webt.

Mit Fried und Freud ich fahr dahin BuxWV 76 wurde 1671 für die Beerdigung von Meno Hanneken geschrieben, den Lübecker Superindendenten, der seit 1646 das höchste Amt der Lutherischen Kirche der Stadt ausübte.

Drei Jahre später spielte Buxtehude die selbe Musik bei der Beisetzung seines Vaters, fügte das Klag-Lied hinzu und veröffentlichte das Werk. Die Titelseite von 1671 bezeichnet das Werk als Simeons Abschied zu Ehren Hannekens, ‚in zween Contrapunctis abgesungen von Dieterico Buxtehude’. Offensichtlich folgte er mit der kunstvollen Behandlung des Kontrapunkts dem Beispiel der Trauermusik Prudentia prudentiana des Hamburger Organisten Christoph Bernhard aus dem Jahr 1669 und stellt die Choral-Melodie zunächst in der Oberstimme vor. In Evolutio I wird sie dann um eine Quart nach unten transponiert und auf dem Pedal gespielt. Während die anderen Stimmen des Contrapunctus I transponiert werden, wird der Alto nun zum Tenor, der ursprüngliche Tenor liegt nun im Alt und der Bass in der Oberstimme. Contrapunctus II verlegt den dritten Vers des Chorals mit der Melodie in die Oberstimme, während in der folgenden Evolutio II die transponierte Melodie umgekehrt ins Pedal verlegt wird. Der Tenor wandert in den Alt, der Alt in den Tenor und der Bass in den Sopran. Die Wörter eines jeden Verses werden angegeben. Das hinzugefügte Klag-Lied ist ein feierlicher und einfacher Tribut an den Vater des Komponisten.

Die Choral-Fantasie über Wie schön leuchtet der Morgenstern BuxWV 223 trägt die Melodie zuerst im Bass vor und dann in der höchsten Stimme. Sie schreitet dann nach einer Ausschmückung weiter, zu einem begleitenden Kontrapunkt in Triolen, der in zwei fugalen Abschnitten weiter entwickelt wird.

Das Präludium a-Moll BuxWV 153 beginnt mit einer Figur in der linken Hand, die von der rechten imitiert wird. Nach einer Kadenz folgt sie im Pedal. Der erste Abschnitt endet über einem langen dominanten Orgelpunkt. Darauf folgt eine Fuge, in der die vier Stimmen in absteigender Reihenfolge einsetzen. Das Thema erscheint dann in der Umkehrung, bevor eine zweite Fuge im 6/4 Takt über das abgewandelte Thema und eine abschließende quasi-improvisatorische Passage eingeführt wird.

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Peter Noelke


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