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8.555780 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 11 - North German Poets
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Lieder sur des textes de poètes d’Allemagne du Nord

 

Les poètes d’Allemagne du Nord représentés ici ont marqué les lieder de Schubert par plusieurs aspects. Certains d’entre eux lui ont inspiré des pages comptant parmi ses plus belles créations. La version par Schubert de Der Wanderer de Schmidt von Lübeck est devenue l’une des mélodies les plus fréquemment chantées du XIXème siècle. D’autres ont fourni le sujet de compositions nous montrant Schubert sous un jour nouveau, inhabituel. Enfin, l’un d’eux écrivit les poèmes de neuf lieder pouvant être considérés comme les précurseurs du Voyage d’hiver : l’œuvre poétique d’Ernst Schulze est pourtant aussi éloignée de la forme classique que de la forme romantique. Ces poèmes ressemblent aux textes du Voyage d’hiver de Wilhelm Müller, et les mélodies qu’elles ont inspiré à Schubert accentuent cette proche parenté.

Ernst Schulze naquit en 1789 à Celle et mourut en 1817. Il était professeur particulier de philologie à Göttingen et écrivit de nombreux poèmes, dont un Poetisches Tagebuch (Journal en vers). Il y parle notamment sous forme poétique de ses fiançailles avec Cäcilie Tychsen, bonne pianiste et interprète de Bach, qui mourut prématurément à dix-huit ans. D’autres poèmes, par exemple Lebensmut (Courage), sont liés à son expérience de volontaire pendant la guerre contre la France.

Les lieder sur des poèmes de Schulze, écrits entre mars 1825 et 1826, constituent un ensemble d’une densité inhabituelle, presque un cycle. Leur uniformité provient d’abord du sujet littéraire et du fait que tout en étant profondément poétiques, ils s’apparentent à une confession, mais aussi, d’un point de vue musical, de leur méthode de composition : Schubert y développe chaque mélodie à partir d’un élan initial, une idée thématique de départ. Sa musique est ici plus virulente, plus plastique, et peut devenir véhémente, et même agressive, comme dans Über Wildemann (Au-dessus de Wildemann), d’une tristesse oppressante, comme dans Tiefes Leid (Chagrin profond), ou d’une tendresse incroyable, comme dans Um Mitternacht (A minuit). Cette fusion expressive n’était possible que lorsque la relation entre poète et compositeur se faisait plus intime, et les préoccupations de Schulze étaient certainement proches de celles de Schubert.

Auf der Bruck (A Bruck — Sur le pont) est une chanson de chasse impétueuse dont l’élan dramatique est comparable à celui du Roi des aulnes, écrit dix ans auparavant. Des teintes de couleur apparaissent sans cesse à travers les accords répétés ininterrompus, ne laissant aucune place à la monotonie si menaçante.

An mein Herz (A mon cœur) dépeint la tentative de maîtriser un amour qui n’est pas payé de retour. La résignation caractéristique du poème (es ist ja des Himmels Wille — c’est la volonté du Ciel), avec la musique lancinante de Schubert qui jamais ne trouve le repos, présente une note d’amertume développant l’idée de rébellion latente. Les changements abrupts entre mineur et majeur qui imprègnent tout ce lied génèrent une impression de tourment intérieur oscillant entre la résignation et la révolte.

On rencontre un contraste musical marqué dans Tiefes Leid. A l’agitation de la première partie succède la sérénité harmonique confortable de la deuxième. Le traitement par strophes de Schubert intensifie l’impression d’une différence irréconciliable entre notre monde et l’au-delà. Il convient de remarquer aussi que le poème de Schulze contient des traces d’athéisme distinctes : Nicht wird der kalte Stein mir sagen, /ach, daß auch sie mein Schmerz betrübt (La froide pierre ne me dira pas, hélas, que ma douleur l’afflige aussi). La musique de Schubert donne à cette déclaration fataliste un aspect réconfortant qui est clairement intentionnel.

Im Walde (Dans les bois) aborde à nouveau le thème de la nervosité (comme conséquence de l’amour non partagé). Cette fois l’élan insatiable du lied prend une tournure obsessionnelle. Des plages idylliques plus riantes demeurent un but inaccessible et les yeux du vagabond désespéré se tournent vers elles sans relâche.

Der liebliche Stern (L’étoile charmante) nous montre un ´ monde inversé ª avec l’image de l’étoile se reflétant dans la mer. La musique, avec ses intervalles descendants à la basse et les dessins mélodiques tombants de la ligne vocale, symbolise le moment où le poète se précipite dans la mer pour y mourir. On trouve des motifs similaires d’opposition entre le ciel et les profondeurs, dans La belle meunière. Il ne s’agissait probablement pas seulement de métaphores psychologiques individuelles, mais également un reflet des troubles sociaux de l’époque.

L’image de la bien-aimée lointaine, vers qui on doit construire un pont en pensée (grâce au vent, au torrent, à la lune ou au scintillement des étoiles) est un motif essentiel de la poésie romantique, à une époque où il n’y avait ni voitures, ni avions, ni téléphone, ni courrier électronique. Ce thème a maintes fois inspiré à Schubert des pages d’une tendresse surnaturelle ; le plus célèbre exemple est Die Taubenpost du Chant du cygne. Dans Um Mitternacht, la magie de la mémoire soulève un paradoxe : si le texte débute avec les mots Keine Stimme hör ich schallen/keinen Schritt auf weiter Bahn (Je n’entends aucune voix résonner/aucun pas sur le chemin), la musique avance déjà dans le prélude — et dans tout le lied — mais de façon si naturelle, si tendre, que les pieds de ce vagabond-là ne touchent jamais le sol. La nature à la fois éthérée et sensuelle des envolées nocturnes est traduite à merveille par la structure musicale.

Lebensmut (Courage) respire une assurance exubérante et une détermination que l’on avait jusqu’alors rarement rencontrées ininterrompues dans les lieder de Schubert. On dirait pourtant que ce caractère positif n’est pas aussi inspiré que dans les autres lieder sur des poèmes de Schulze. Son optimisme ininterrompu semble presque forcé, ce qui ne ressemble pas à Schubert, que ce soit dans sa vie ou dans sa musique.

Im Frühling (Au printemps) illustre comment Schubert atteignait à la plus pure expression amoureuse lorsque l’être aimé était lointain et inaccessible. Ici, les variations qui illustrent l’alliage poétique entre une nature idyllique et les souvenirs amoureux n’évoquent pas l’évolution mais la répétition. Le narrateur du poème retourne à l’endroit où il est allé aux côtés de sa bien-aimée. Pourtant, la modulation vers le mineur de la cinquième strophe révèle l’ombre qui planait sur cette situation depuis le début : Vorüber flieht der liebe Glück, /und nur die Liebe bleibt zurück, /die Lieb’ und ach das Leid (Le cher bonheur s’envole /et seul l’amour demeure /l’amour et hélas, la douleur). La musique de Schubert prend cette déclaration du poème au pied de la lettre avec un soudain éclat de sombre agitation dénuée de tout sentimentalisme. Le retour à l’atmosphère idyllique de départ ne saurait dissimuler ce que dit clairement le poème. Maintenant, c’est une illusion : O wär ich doch ein Vöglein hier …(Ah, si j’étais un petit oiseau ici …) Ainsi la musique de la conclusion est-elle littéralement trop belle pour être vraie.

Über Wildemann n’évoque que désespoir, amertume, colère et indignation, daß selbst am Steine das Leben sprießt, /und ach! nur Eine ihr Herz verschließt (parce que la vie jaillit même des pierres, et hélas, une seule personne ferme son cœur). La musique réagit au sarcasme du poème avec une véhémence qui coupe le souffle de l’auditeur non prévenu.

Johann Friedrich Rochlitz naquit en 1769 à Leipzig et y mourut en 1842. Il fut l’un des premiers champions de Beethoven et fonda le Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, qui fut l’une des plus importantes parutions musicales de l’époque. Elle rendit également service à Schubert avec plusieurs articles de fond qui attirèrent sur lui l’attention d’un plus vaste public.

Le Klaglied (Lamentation), avec ses teintes sombres et sentimentales, est typique de bon nombre de lieder de jeunesse de Schubert. Ici, comme dans d’autres chansons et ballades ténébreuses, voire terrifiantes, un jeune homme ´ normal ª parle avec ferveur des tourments de la puberté, rappelant les lieder de jeunesse Hagars Klage, Des Mädchens Klage, Leichfantasie, Der Vatermörder ou Der Geistertanz.

An die Laute (Au luth) est une sérénade intime mais pleine d’humour, mélange de simplicité et de maestria.

Dans Alinde, par-dessus un accompagnement significatif rappelant une barcarolle, apparaît comme par hasard un motif tendre et espiègle, qui revient comme une ritournelle dans le déroulement du lied. La forme mélodique de la ligne vocale rappellerait presque le style de la musique populaire, mais s’adapte très précisément à la structure métrique et à l’atmosphère narrative du poème. Les effets d’écho y sont particulièrement délicieux.

Christoph August Tiedge naquit en 1752 à Gardelegen et mourut à Dresde en 1841. Schubert écrivit son An die Sonne (To the Sun) dans le style d’un choral tout simple. L’accompagnement de piano imite un ensemble de cuivres.

Friedrich de la Motte Fouqué naquit à Brandenburg en 1777 et mourut à Berlin en 1843. Il était l’un des représentants du romantisme allemand et l’auteur du conte de fées Undine qui fut si populaire et inspira des opéras à E.T.A. Hoffmann et Albert Lortzing. Le Lied est tiré de Undine. Le lied tout simple de Schubert illustre avec précision et une grande économie de moyens la désolation de parents abandonnés par leur enfant.

Der Schäfer und der Reiter (Le berger et le cavalier) présente un fort contraste entre le style galant de l’idylle pastorale et la dureté rageuse du motif guerrier du cavalier. Les personnages apparaissent, du point de vue poétique comme du point de vue musical, non pas comme des individus mais comme des figures stylisées.

Don Gayseros I - III est une œuvre étrange par bien des aspects, et semble être si atypique de Schubert que son authenticité fut longtemps mise en cause. Pendant ses quatorze strophes, un simple motif musical du premier vers parcourt sans aucune variation tout le cercle des quintes, symbolisant le jeu de questions et de réponses de Doña Clara et de son admirateur secret. La musique évolue comme pour illustrer ces atermoiements. Un trait original de la deuxième partie est le changement de scène nous faisant passer de la douce sérénade nocturne à la chanson d’amour enflammée de Don Gayseros, qui avoue être un souverain maure. La conclusion de cette partie est fragmentaire. Après une section de récitatif contenant un récit des événements de la nuit, la troisième partie s’achève avec une structure par strophes toute simple. Dans Don Gayseros, Schubert semble avoir tenté de trouver un style de ballade simplifié, plus clair que celui de ses ballades antérieures, assez indisciplinées et chaotiques.

Né en 1773 en Poméranie, Karl Lappe était instituteur à Stralsund, où il mourut en 1843. Son poème Der Einsame (Le reclus) est typique de son époque. Une vie indépendante et tranquille à la campagne, loin des foules, le chant des grillons, aucun cliché ne nous est épargné. Il est fascinant de remarquer la manière dont Schubert utilise et sape ce tableau prétendument idyllique. Celui-ci est présenté par le prélude de piano, la mélodie de basse étant modelée sur le basson, avec des dessins aux teintes humoristiques, voire parodiques. Puis surviennent deux éclats dynamiques qui dérangent et altèrent l’euphorie ambiante.

Im Abendrot (Dans la lumière du couchant) est une illustration de la manière dont Schubert lui-même définissait ses sentiments par rapport à la religion : ´ Je ne me force jamais à être pieux et même lorsque je suis instinctivement submergé par un sentiment religieux, je ne compose jamais des hymnes ou des prières, mais une musique dont la piété est juste et sincère ª.

Georg Philipp Schmidt von Lübeck, qui naquit dans cette ville en 1766 et mourut à Hambourg en 1849, mena une vie variée et mouvementée, typique de son époque. Après avoir étudié le droit et la médecine, il fut, entre autres, médecin et aliéniste, secrétaire au service du gouvernement danois et enfin directeur de banque. Ses nombreux poèmes étaient connus et très appréciés.

Dans Der Wanderer, nous rencontrons le prototype du voyageur, ou compagnon errant du XIXème siècle. Sa piste nous mène jusqu’à Wotan, l’illustre voyageur du Ring de Wagner. La célébrité de ce lied nous indique qu’il exprime un sentiment fondamental de l’époque, évoqué de façon frappante par le mot Heimatlosigkeit (mal du pays) au sens le plus large du terme. Schubert modifia certaines parties du texte du poème ; il semble qu’il ait été important pour lui de souligner la manière dont lui-même comprenait ces vers. Cela commence déjà avec le titre, qui à l’origine était Der Unglückliche (Le malheureux). On compte parmi d’autres changements visant à intensifier la signification profonde du poème la répétition de Und immer fragt der Seufzer: Wo, immer wo? (Et toujours demande celui qui soupire: où aller, toujours où aller ?), et le vers entièrement modifié de la troisième strophe, où au lieu de und alles hat, was mir gebricht (et possède tout ce qui me manque), on trouve les mots O Land, wo bist du? (O pays, où es-tu ?), qui perturbent violemment la métrique du poème. Le développement musical vient s’y plier, avec l’emphase de la strophe Das Land, das Land so hoffnungsgrün (Ce pays, ce pays si vert d’espérance) interrompue par la question désespérée wo bist du? (où es-tu ?). Le Dort, wo du nicht bist, dort, ist das Glück (Là où tu n’es pas, là est le bonheur) final apporte son commentaire à la mélodie merveilleusement simple de l’épilogue ; cette beauté et cette obscurité simultanées présentent une dichotomie qui est sans doute un élément central des lieder de Schubert : ils évoquent à la fois une grande tristesse et un paradis perdu.

Ulrich Eisenlohr
Version française : David Ylla-Somers
d’après Keith Anderson


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