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8.555780 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 11 - North German Poets
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Lieder nach norddeutschen Dichtern

 

Die auf vorliegender CD vertretenen norddeutschen Dichter sind für Schuberts Lied-Œuvre in verschiedener Hinsicht bedeutsam: Einige von ihnen inspirierten ihn zu Kompositionen, die zu seinen genialsten zählen. Schmidt von Lübecks Der Wanderer wurde in Schuberts Vertonung sogar zu einem der meist-gesungenen Lieder des 19.Jahrhunderts. Andere lieferten Sujets für Kompositionen, die uns Schubert von einer eher unbekannten und unvermuteten Seite zeigen. Einer schließlich schrieb die Gedichte für neun Lieder, die man als Vorläufer der Winterreise bezeichnen kann: Ernst Schulzes Lyrik ist dabei stilistisch von der Klassik so weit entfernt wie von der Romantik, der (früheren) Empfindsamkeit oder dem Biedermeier. Darin ähnelt sie Wilhelm Müllers realistisch-unromantischen Winterreise-Texten; die musikalische Umsetzung Schuberts unterstreicht diese Nähe.

Ernst Schulze, im norddeutschen Celle 1789 geboren und bereits 1817 gestorben, „Privatdozent der Philologie" in Göttingen, war Verfasser zahlreicher Gedichte, darunter eines Poetischen Tagebuchs. Die darin enthaltenen, in Gedichtform gefassten autobiographischen Bekenntnisse entstanden vermutlich großteils unter dem Eindruck seiner Verbindung zu seiner Braut Cäcilie Tychsen, die eine gute Pianistin und Interpretin der Werke Bachs war, und auf deren frühen Tod im Alter von 18 Jahren. Andere (z.B. Lebensmut) scheinen im Zusammenhang mit seiner freiwilligen Teilnahme an den Befreiungskriegen gegen Frankreich zu stehen.

Die Lieder nach Schulze, zwischen März 1825 und 1826 entstanden, stellen einen außergewöhnlich kompakten Block fast im Sinne eines Zyklus dar. Ihre Einheitlichkeit entspringt einerseits dem literarischen Sujet und seinem bekenntnishaften, gleichwohl tief poetischen Ton; dann, auf der musikalischen Ebene, Schuberts fast durchgehend monothematischer Kompositionsweise, die jedes Lied aus einem Bewegungsimpuls, einer motivisch-thematischen Grundidee entwickelt. Seine Musik ist hier von starker Eindringlichkeit, Beharrlichkeit und Plastizität, die sich bis zu aggressiver Heftigkeit steigern (Über Wildemann), oder zu beklemmender Traurigkeit (Tiefes Leid), aber auch unglaublicher Zartheit wenden kann (Um Mitternacht). Diese Radikalität des Ausdrucks war wohl nur möglich bei einer starken inneren Verwandtschaft zwischen Dichter und Komponist, und Schulzes poetische und reale Lebens-Themen waren mit Sicherheit denen Schuberts ähnlich.

Auf der Bruck ist ein ungestüm dahinjagendes Reiterlied, in seinem dramatischen Impetus dem zehn Jahre zuvor geschriebenen Erlkönig vergleichbar. Immer wieder durchscheinen farbliche Schattierungen die ununterbrochenen Akkordrepetitionen („und freundlich wird ein fernes Licht...", „manch Auge lacht mir traulich zu...", „von Lust und Leiden...") und verhindern so drohende Monotonie.

Den Versuch, unerwiderte Liebe zu bewältigen, schildert An mein Herz. Der resignative Grundzug des Gedichts („es ist ja des Himmels Wille...") wird von Schuberts nervös pochender, nie zur Ruhe gelangender Musik um eine Dimension der Bitterkeit, der latenten Rebellion, erweitert. Während des ganzes Liedes erzeugen unvermittelte Wechsel zwischen moll und Dur den Eindruck des Zerrissenseins zwischen Ergebung und Aufbegehren.

Ein schroffer musikalischer Kontrast prägt die Komposition von Tiefes Leid: Ruhelose Bewegung des ersten Teils wird abgelöst durch wohlig-harmonische Ruhe des zweiten. Schuberts strophische Vertonung verstärkt den Eindruck der Unversöhnlichkeit zwischen Dies- und Jenseits. Bemerkenswert ist auch, dass Schulzes Gedicht deutlich atheistische Züge trägt: „Nicht wird der kalte (Grab-) Stein mir sagen, /ach, daß auch sie (die gestorbene Geliebte) mein Schmerz betrübt". Schuberts Musik stellt diese fatalistische Aussage als tröstlich dar; dass dies durch die strophische Struktur der Komposition zwangsläufig zustande kommt, ist hier gewiss kein Fauxpas, sondern Absicht.

Im Walde: Wiederum ist Rastlosigkeit (als Folge unerfüllter Liebe) das Thema. Diesmal steigert sich der nie erlahmende Bewegungsimpuls zur Zwang-haftigkeit. Hellere Inseln der Idylle bleiben ein unerreichbares Außen, die Sicht des Wanderers wendet sich immer wieder nach innen in die eigene, verzweifelte Befindlichkeit.

Der liebliche Stern entwirft mit seinem Bild der im Meere sich spiegelnden Sterne eine „verkehrte Welt". Die Musik versinnbildlicht mit ihren nach unten ziehenden Intervallen des Klavierbasses und abwärts gerichteten Melodiebildungen der Gesangsstimme den Drang des lyrischen Ichs in die Tiefe, in den Tod („laßt tief in der wallenden Kühle /dem lieblichen Sterne mich nahn"). Gleiche Motive der Verkehrung von Oben und Unten, Höhe und Tiefe finden sich in der Schönen Müllerin. Vermutlich waren sie nicht nur individuell-psychologische Metaphern, sondern ebenso Reflexion der gesellschaftlichen Umwälzungen der Zeit.

Das Bild der fernen Geliebten, zu der es in Gedanken Brücken zu schlagen gilt (mittels des Windes, des Bächleins, des Mondes oder des Blickes zu den Sternen), ist ein zentrales Motiv romantischer Lyrik - es gab weder Auto und Flugzeug noch Telephon und email. Schubert hat dieser Topos immer wieder zu Musik von überirdischer Zartheit inspiriert; die berühmteste ist wohl Die Taubenpost aus dem Schwanengesang. In Um Mitternacht entfaltet sich der Zauber des „Gedenkens" aus einem Paradox: Während der Text mit den Worten „Keine Stimme hör ich schallen/keinen Schritt auf weiter Bahn" beginnt, schreitet die Musik bereits im Vorspiel - und während des ganzen Liedes -, allerdings auf eine so leise und intime Art, dass die Füße dieses Wanderers wohl nicht den Boden berühren. Das Ätherische und gleichzeitig Sinnliche des nächtlichen Gedankenflugs wird auf unnachahmliche Weise in musikalische Struktur übersetzt.

Lebensmut verströmt eine in Schuberts Liedern eher seltene, ungebrochene, von Selbstbewusstsein und Tatendrang strotzende Kraft. Was Schulzes Gedicht suggeriert, löst die Musik ohne Umschweife ein. Dennoch erscheint sie gerade in diesem affirmativen Charakter nicht auf der Höhe der Inspiration der anderen Schulze-Vertonungen, sie wirkt selt-samerweise auch angespannt, ja fast verkrampft in ihrem scheinbar ungebrochenen Optimismus - der Schuberts Sache im Leben wie in der Musik wohl nicht war.

Im Frühling zeigt beispielhaft, dass Schubert der reinste musikalische Ausdruck von Liebe dort gelang, wo es um die ferne, unerreichbare Geliebte ging. Die poetische Verbindung von Naturidylle und Liebes-Erinnerung komponiert er in einem variierten Strophenlied, in dem Variation nicht Entwicklung, sondern (veränderte) Wiederkehr bedeutet: Das lyrische Ich kehrt zurück an die Stelle, „wo ich an ihrer Seite ging". Allerdings offenbart die moll-Wendung der fünften Strophe („Es wandeln nur sich Will und Wahn...") den Schatten, der die Situation von Anfang überlagerte: „Vorüber flieht der Liebe Glück, /und nur die Liebe bleibt zurück, /die Lieb’ und ach das Leid". Schuberts Musik nimmt diese Aussage des Gedichtes mit plötzlich einbrechender, dunkler Ruhelosigkeit und Ernsthaftigkeit, fern aller Sentimentalität, beim Wort. (Setzt man sie in Beziehung zu seinem realem Leben, so findet man entscheidende Stationen, auf die sie zutreffen konnte: Beginnend bei der Beziehung zu seiner Mutter und den für ihn wohl traumatischen Umständen ihres Sterbens, über seine Liebe zu Therese Grob, bis hin zu seiner syphilitischen Erkrankung - mag dies letzte auch sarkastisch erscheinen, doch auch Sarkasmus war Schubert nicht fremd.) Die Rückwendung der Musik zur Idylle des Beginns kann nicht übertönen, was das Gedicht deutlich sagt: Es geht nurmehr um eine Illusion: „O wär ich doch ein Vöglein hier...". So ist die Musik des Endes buchstäblich zu schön, um wahr zu sein.

Über Wildemann teilt pure Verzweiflung mit: Bitterkeit, Zorn, Empörung darüber, „daß selbst am Steine das Leben sprießt, /und ach! nur Eine ihr Herz verschließt". Auf den Sarkasmus des Gedichts reagiert die Musik mit einer Vehemenz, die in ihrem atemlosen Getriebensein dem unvorbereiteten Hörer den Atem verschlägt.

Johann F. Rochlitz (1769-1842) war einer der ersten öffentlichen Fürsprecher für Beethoven und Gründer der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, damals eine der wichtigsten Stimmen in der Beurteilung neuer musikalischer Tendenzen, von Komponisten und Kompositionen. Ihr verdankte auch Schubert durch einige ausführliche Rezensionen einiges an überregionaler Bekanntheit.

Das Klaglied ist mit seinem dunklen, sentimentalisch seufzenden Grundton typisch für viele Jugendlieder Schuberts; hier wie in einigen anderen, düsteren, manchmal schaurigen Liedern und Balladen schrieb sich wohl ein „normaler" Jüngling die Leiden der Pubertät in Tönen vom Leib: Hagars Klage, Des Mädchens Klage, Leichenfantasie, Der Vatermörder, Der Geistertanz sind bezeichnenderweise die Titel seiner frühesten erhaltenen Lieder.

An die Laute ist ein intimes, aber auch humorvolles Ständchen. Schlichtheit und kompositorische Meisterschaft finden hier ganz selbstverständlich zusammen.

In Alinde erhebt sich aus einer unscheinbaren, barkarolenähnlichen Begleitfigur des Klaviers wie zufällig ein zartes, verspieltes Motiv, das als Ritornell im Verlaufe des Liedes immer wiederkehrt. Die Melodiebildungen der Gesangsstimme vermitteln mit einfachen Dreiklangsbrechungen und Sekundfort-schreitungen den Eindruck des Volkstümlichen, sind aber gleichzeitig sehr genau den metrischen Strukturen und dem erzählenden Gestus des Gedichts angepasst. Klanglich besonders reizvoll sind die immer wiederkehrenden Echoeffekte.

Christoph A. Tiedges (1752-1841) An die Sonne komponiert Schubert in einfachem, choralartigem Stil. Die Klavierbegleitung ahmt Posaunenchor-Klang nach.

Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843) war Vertreter der deutschen Romantik und Autor des Zaubermärchens Undine, das sich ungeheurer Beliebtheit erfreute und als Vorlage für Opern E.T.A. Hoffmanns und Albert Lortzings diente. Das schlichte Lied ist ihm entnommen. Schuberts simple, fast bis zum Nichts reduzierte musikalische Umsetzung gibt einen eigentümlich genauen Eindruck von der Trostlosigkeit der von ihrem Kind verlassenen Eltern.

Der Schäfer und der Reiter zeigt starke Kontrastwirkung zwischen dem galant tändelnden Ton der Schäfer-Idylle und der unwirschen Rauheit der kriegerischen Reiter-Motivik. Die Protagonisten erscheinen poetisch wie musikalisch nicht als Individuen, sondern als stilisierte „Typen".

Don Gayseros I - III ist ein in mehrerer Hinsicht kurioses Gebilde: Es scheint so untypisch für Schubert zu sein, dass seine Autorenschaft lange bezweifelt wurde: Ein einfaches musikalisches Motiv wandert im Verlauf der 14 Strophen des ersten Teils ohne irgendeine Variierung quer durch den Quintenzirkel - Sinnbild für das tastende Frage-und-Antwort-Spiel zwischen Donna Clara und ihrem geheimnisvollen Verehrer: Die Musik bewegt sich wie die Katze um den heißen Brei. Originell im zweiten Teil ist die Verwandlung des nächtlich-leisen Ständchens in ein feuriges südländisches Liebeslied - nach dem Geständnis Don Gayseros’, er sei ein „Mohrenkönig." Der Schluss dieses Teils ist Fragment. Nach einem rezitativischen, die Geschehnisse der Nacht erzählenden Abschnitt schließt die Musik den dritten Teil wiederum mit einfacher, strophenähnlicher Struktur.- Schubert scheint im Don Gayseros den Versuch unternommen zu haben, nach den noch früheren, meist ausufernd-chaotisch komponierten Balladen zu einem vereinfachten, „übersichtlichen" Balladenstil zu finden.

Von dem in Pommern geborenen Gymnasiallehrer Karl Lappe (1773-1843) stammt das Gedicht Der Einsame. Es ist Inbegriff des Biedermeier: Selbstgenügsamkeit, stille Ländlichkeit, der verachtete „Schwarm der lauten Welt", zirpende Heimchen, kein Klischee wird ausgelassen. Faszinierend ist zu beobachten, wie Schubert diese vermeintliche Idylle gleichzeitig „bedient" und untergräbt: Da ist die mit dem Klaviervorspiel eingeführte, dem Spiel eines Fagotts nachempfundene Bassmelodie, deren Figuren einen humoristischen, schrulligen, auch parodierenden Zug haben. Dann ereignen sich zweimal plötzliche dynamische Eruptionen („Allein das Böse wirft man hin" und „Was in dem Schwarm der lauten Welt /das irre Herz gefesselt hält"), die die Behaglichkeit empfindlich stören und beschädigen. Am Schluss verwundern fast übertriebene musikalische Betonungen auf „ganz allein"; das vorhergehende „nicht" fällt quasi unter den Tisch - Schuberts Subtext zu Lappes Gedicht?

Im Abendrot ist Beleg dessen, was Schubert selbst über seine Art der Religiosität äußerte, nämlich, dass „ich mich zur Andacht nie forciere, und, außer wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete komponiere, dann aber ist sie auch gewöhnlich die wahre und rechte Andacht."

Georg Ph. Schmidt v. Lübecks (1766 in Lübeck - 1849 in Hamburg) Leben war unstet und abwechslungsreich, aber gerade darin typisch für die Zeit: Nach einem Jura- und Medizinstudium war er unter anderem Doktor und „Irrenarzt", Sekretär in dänisch-ministerialen Diensten und brachte es schließlich bis zum Bankdirektor. Seine zahlreichen Gedichte waren bekannt und gern gelesen.

In Der Wanderer begegnen wir dem Prototypen des Wanderers im 19.Jh.. Seine Spur führt uns bis zu Wotan/Wanderer in Wagners Ring. Die Berühmtheit des Liedes zeigt, dass es eine Grundstimmung der Zeit artikulierte, die mit dem Wort „Heimatlosigkeit" im weitesten Sinne vielleicht am treffendsten bezeichnet ist. Schubert hat gerade bei diesem Gedicht den Text stellenweise stark verändert, es scheint ihm wichtig gewesen zu sein, die Aussage genau zu pointieren - so wie er sie empfand: Dies beginnt schon beim Titel, der ursprünglich Der Unglückliche lautete. Weitere Veränderungen, die allesamt eine Intensivierung des Ausdrucks anstreben, sind die Verdoppelung. „Und immer fragt der Seufzer: Wo, immer wo?", sowie die gänzlich geänderte Schlusszeile der 3.Strophe, wo es statt „und alles hat, was mir gebricht" nun heißt: „O Land, wo bist du?", was eine gewaltsame Sprengung des Versmaßes bewirkt. Dem entspricht die musikalische Entwicklung, die die emphatische Steigerung vom Beginn der Strophe an („Das Land, das Land so hoffnungsgrün") mit der verzweifelten Frage „wo bist du?" in sich zusammenbrechen lässt. Das abschließende „Dort, wo Du nicht bist, dort ist das Glück" wird kommentiert durch ein wunderbar schlicht-melodiöses Nachspiel; diese Gleichzeitigkeit von Schönheit und Düsterkeit erzeugt eine Brechung, die womöglich zentraler Ausdruck von Schuberts Lied-Œuvre ist: Trauer über das verlorene Paradies.

Ulrich Eisenlohr


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