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8.555849 - BRAHMS, J.: Four-Hand Piano Music, Vol. 17 (Matthies, Köhn)
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Johannes Brahms (1833–1897): Musik für Klavier zu vier Händen, Folge 17
Klavierkonzert Nr. 1

 

Johannes Brahms wurde 1833 in Hamburg als Sohn eines Kontrabassisten und einer Näherin geboren. Die Kindheit verbrachte er in ziemlicher Armut. Seine frühen musikalischen Studien – eher als Pianist denn als Streicher – entwickelten sein Talent derart, dass man Konzertreisen als Wunderkind von elf Jahren in Erwägung zog. Eduard Marxsen vermittelte ihm technische Grundkenntnisse in Komposition, während der Knabe Stunden gab und in Gartenlokalen Klavier spielte – weniger in den Hafenkneipen der verbreiteten Legende. Diese romantische Vorstellung hat Brahms später wohl selbst genährt.

1851 traf er den emigrierten ungarischen Violinisten Ede Reményi (1828–1898), der ihm die ungarische Tanzmusik nahe brachte, die sein Werk später beeinflusste. Zwei Jahre danach begab er sich in Reményis Begleitung auf die erste Konzertreise, welche die beiden auf Empfehlung Joseph Joachims (1831– 1907) nach Weimar führte. Dort hielt Franz Liszt Hof; man hoffte wohl, dass dieser einem Landsmann seine besondere Gunst erweist. Reményi profitierte tatsächlich von dem Besuch, Brahms jedoch konnte den Meister mit seinem Mangel an Taktgefühl – der sich später noch weiter ausprägte – nicht beeindrucken. Später im Jahr begegnete er mit Joachims Hilfe den Schumanns – ein folgenreiches Zusammentreffen.

Im Jahr 1850 hatte Robert Schumann das Angebot des Amtsinhabers Ferdinand Hiller angenommen, die Position des städtischen Musikdirektors in Düsseldorf zu übernehmen – sie wurde die erste und zugleich letzte offizielle Anstellung seiner Karriere. Die Musik von Brahms versprach für ihn Großes, und er veröffentlichte seine Ansichten in der von ihm einst herausgegebenen “Neuen Zeitschrift für Musik”: Brahms sei der lang erwartete Nachfolger Beethovens. Im Jahr darauf unternahm Schumann, der immer wieder an schweren Depressionen litt, einen Selbstmordversuch. Die Jahre bis zu seinem Tod 1856 verbrachte er dann in einer Anstalt. Brahms unterstützte in dieser Zeit Schumanns Ehefrau, die begnadete Pianistin Clara Schumann, und ihre junge Familie. Er blieb ihr bis zu ihrem Tod 1896 eng verbunden; im Jahr darauf starb er selbst.

Brahms hat immer gehofft, früher oder später im Triumph nach Hamburg zurückkehren zu können, um eine angesehene Stellung im Musikleben der Stadt zu übernehmen. Dieser Wunsch ging nie in Erfüllung. Stattdessen ging er nach Wien – mit Unterbrechungen seit 1863, endgültig 1869 –, etablierte sich dort und schien für viele Schumanns frühe Prophezeiung zu erfüllen. Seine Anhänger – allen voran der angesehene Kritiker und Schriftsteller Eduard Hanslick (1825–1904) – sahen in ihm einen legitimen Nachfolger Beethovens und einen Meister der absoluten Musik, frei von außermusikalischen Assoziationen. Dies stand im Gegensatz zu der von Wagner und Liszt propagierten musikalischen Richtung, der Joachim und Brahms später öffentlich entgegentraten.

Der monumentale Charakter vieler Orchesterwerke von Brahms ist auch Ausdruck der Mühen, ja Qualen, die er an deren Konstruktion gewendet hat. Sein 1. Klavierkonzert, das keinerlei Konzessionen an den Zeitgeschmack macht, war ursprünglich als Sonate für zwei Klaviere ersonnen und stand als solche in der Nachfolge der drei früheren Klaviersonaten. Es entstand in einer schwierigen Phase in Brahms’ Leben: nach Schumanns Zusammenbruch, dessen Unterstützung er so viel verdankte, und der erkannten Notwendigkeit, Clara Schumann und ihrer Familie praktische Hilfe zu leisten. Aus der Sonate wurde dann eine Symphonie, bei deren Orchestrierung ihn sein Göttinger Freund Julius Otto Grimm unterstützte, und nach abermaliger Metamor-phose das Klavierkonzert in d-Moll op. 15, in dieser Form 1859 vollendet. Entwickelt in den schwierigen späten Jahren Schumanns in der Anstalt Endenich, könnte man es als ein Requiem für Schumann ansehen. Das gilt besonders für den langsamen zweiten Satz, dem Brahms die Worte Benedictus qui venit in nomine Domini beifügte. Brahms scheint diesen Satz auch mit Clara Schumann zu identifizieren. Die jüngere Forschung hat zudem eine Referenz an E. T. A. Hoffmanns Novelle Kater Murr und den fiktiven Kapellmeister Johannes Kreisler vermutet, mit dem sich Brahms zuweilen selbst identifizierte.

Erste private Proben des Konzerts mit Brahms am Klavier und Joachim als Dirigent fanden 1858 in Hannover statt. Diese beiden stellten das Werk im Januar des folgenden Jahres der Öffentlichkeit vor – es fand höfliche Aufnahme. Dieser kleine Erfolg ließ Brahms das ambitioniertere Projekt einer Aufführung mit dem Gewandhausorchester in Leipzig ins Auge fassen. Dirigent war Julius Reitz, einst Assistent Mendelssohns in Düsseldorf und nun Nachfolger Niels W. Gades (1817–1890) in Leipzig. Das Publikum reagierte auf das überaus anspruchsvolle Werk feindselig – einige wenige applaudierten ironisch, viele buhten. Ein bekannter Kritiker fand nichts Gutes an dem Konzert – weniger noch an Brahms’ Auftritt als Pianist; immerhin war dies in jener Zeit seine Haupteinnahmequelle. Sein späterer Förderer Hanslick schrieb drei Jahre später, dass Brahms eher wie ein Komponist denn ein Virtuose spiele, lobte seine Aufrichtigkeit, seine Fähigkeit der Interpretation, wurde aber auch der Unsauberkeiten gewahr; insgesamt fand er die Aufführung zwingend. Eine kurz darauf erfolgende Aufführung des Werkes in Hamburg wurde besser angenommen. In den folgenden Jahren gewann das Werk allmählich größere Akzeptanz und ging auch früh in das Repertoire von Clara Schumann ein, die es sehr propagierte. Das Konzert ist massiv in seiner symphonischen Konzeption – ein Zeitgenosse bezeichnete es als Symphonie mit obligatem Klavier. Auf die ersten Zuhörer wirkte es verstörend, lässt es doch jegliche triviale oder oberflächliche Brillanz vermissen; zudem verlangt es anhaltende Aufmerksamkeit über seine doch beträchtliche Länge. Wenn man Brahms’ spätere Symphonien als Fortführung des Werkes von Beethoven ansehen möchte, so wäre das erste der beiden Klavierkonzerte eine Fortsetzung und Weiterentwicklung dessen, was Beethoven mit seinem 5. Klavierkonzert geschaffen hatte. Im November 1855 war Brahms erstmals als Solist mit Orchester hervorgetreten, wobei er neben Beethovens 5. auch dessen 4. Klavierkonzert sowie Mozarts Konzerte in d-Moll und c-Moll spielte. All diese Werke hatten erkennbaren Einfluss auf sein eigenes Komponieren.

Der erste Satz beginnt mit einem Gefühl tragischer Bedeutung; markante Triller tragen zu der beunruhigenden Stimmung bei, bevor ein freundlicheres Element interveniert – ein Vorgeschmack auf das zweite Thema –, gefolgt von einem Ausbruch des Orchesters, das zu seiner Ausgangsstimmung zurückkehrt, zum Schweigen gebracht allein durch das Eingreifen des Solisten. Der Pianist seinerseits erliegt dem Anfangsthema mit seinen heftigen Trillern und leitet zum hymnenartigen zweiten Thema über, das der Solist vorstellt. Das Material wird in einem pianistisch äußerst anspruchsvollen Abschnitt durchgeführt, die Reprise wartet mit überraschenden Tonartänderungen auf. Auf den massiven ersten folgt ein kontrastierender langsamer Satz. Ein ausgedehntes Thema wird von den Streichern vorgetragen – hier vom zweiten Klavier –, wobei der Solist der Melodie eine Meditation hinzufügt. Das Soloinstrument bewegt sich auf ein neues Thema zu. Die Anfangsstimmung kehrt wieder, erweitert in einer Kadenz von großer Abgeklärtheit. Der letzte Satz, Rondo, hat einen markanten und energischen Beginn, der an Beethoven erinnert, und zwar sowohl an dessen c-Moll-Konzert und andere Finalsätze wie auch – Aspekte des Klavierparts betreffend – an die 1. Klaviersonate. Die Rondo-Form erlaubt die Einbeziehung einer Anzahl kontrastierender Themen. Es folgen eine Kadenz mit der Bezeichnung quasi fantasia, die einen dominanten Orgelpunkt verwendet – eine ausgehaltene Note zur Untermauerung harmonischer Veränderungen, ein für Brahms typisches Element –, und ein bewegender Abschluss.

Das Konzert wurde von Breitkopf und Härtel zur Publikation nicht angenommen; die Orchesterparts kamen 1861/62 bei dem Schweizer Verleger Rieter-Biedermann heraus und die komplette Partitur 1874. Die Version für Klavierduo veröffentlichte Rieter-Biedermann 1864, die hier eingespielte für zwei Klaviere 1873.

Joseph Joachim wurde 1853 zum Konzertmeister am Hof zu Hannover berufen; er blieb bis 1868 in dieser Position, als er nach Berlin ging. Sein Anstellung in Hannover ließ ihm Zeit zum Komponieren; zu den fünfzig Werken jener Zeit gehören zwei Violinkonzerte und vier Konzertouvertüren. Deren zweite ist seine Demetrius-Ouvertüre op. 6 (1854) nach der Tragödie Herman Grimms (1828–1901), Sohn von Wilhelm Grimm (1786–1859), der zusammen mit seinem Bruder Jakob (1785–1863) die berühmten “Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm” herausgegeben hat. Das Stück selbst – alles andere als ein Erfolg –, behandelt dasselbe Thema wie Schillers unvollendetes Drama gleichen Titels. Der sog. “Falsche Dmitri” (Pseudodemetrius I.), ist Protagonist mehrerer russischer Opern (von Glinka, Mussorgski u.a.), die diese historische Episode behandeln. Brahms, der bereits Joachims Hamlet-Ouvertüre nach Shakespeare für Klavierduo und dessen Heinrich IV. für zwei Klaviere bearbeitet hatte, arrangierte die Demetrius-Ouvertüre in den ersten Jahren der Freundschaft mit dem Komponisten für zwei Klaviere. Joachim hatte sein Werk Franz Liszt gewidmet, mit dem er allerdings 1857 endgültig brach.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Thomas Theise

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Demetrius-Ouvertüre eingespielt unter Verwendung der Handschrift der Staats und Universitätsbibliothek Hamburg “Carl von Ossietzky” mit der Signatur “Nachlass Joseph Joachim, Musikalien, Nr. 22”.


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