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8.555933-34 - BRUCKNER: Symphony No. 9, WAB 109
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Anton Bruckner (1824-1896)

Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonie Nr. 9 (Mit Finale : Vervollständigte Aufführungsfassung nach den Manuskripten von Samale – Phillips – Cohrs – Mazzuca)

 

Bruckners Neunte durchleidet bis heute ein Fegefeuer von Mißverständnissen, Fehldeutungen, Anmaßungen, ja sogar barbarischen Akten der Mißhandlung, und wurde längst „Beute des Geschmacks“ (Adorno). Kaum hatte Bruckner den letzten Atemzug getan, stürzten sich Andenkenjäger auf seine herumliegenden Manuskripte, da sein Sterbezimmer nicht rechtzeitig versiegelt worden war. Die Nachlaß-Verwalter beauftragten später den Bruckner-Schüler Joseph Schalk, den Zusammenhang der noch 75 überlebenden Partiturbogen zum Finale der Neunten erforschen. Er starb am 7. November 1900, ohne dem Auftrag nachgekommen zu sein. Sein Bruder Franz übernahm stillschweigend die Manuskripte, die Bruckners Testament gemäß der Hofbibliothek (heute: Österreichische Nationalbibliothek) gehörten.

 

Bei den Proben zur Uraufführung der Neunten am 11. Februar 1903 in Wien schrak der Dirigent Ferdinand Löwe vor ihrer radikalen Originalität zurück: Er instrumentierte die ersten drei Sätze völlig um; das unerforschte Finale-Material blieb unberücksichtigt. „Aus Pietät vor dem Wunsch des Meisters“ hat Löwe, wie er selbst mitteilte, zwar das Te Deum mit aufgeführt, aber nicht die Diskrepanz zwischen seiner veränderten Bearbeitung und dem originalbelassenen Te Deum bedacht. Er nahm nicht nur das Te Deum nicht in die von ihm betreute Erstausgabe mit auf, wie Bruckner es selbst wohl gewünscht hätte; er veröffentlichte sogar seine eigene Bearbeitung unkommentiert als Original Bruckners. Seine im Vorwort geäußerte Überzeugung, die drei fertigen Sätze wären bereits in sich ein so aufführbares, geschlossenes Ganzes, wurde zur Doktrin, denn die verfremdenden Erstdrucke verschafften sich für Jahrzehnte Geltung auf dem Konzertpodium und zementierten zunächst solche Ansichten.

 

Langsam sprach sich unter Bruckner-Forschern herum, dass mit den Erstdrucken „etwas nicht stimmte”. 1929 konstituierte sich deshalb die kritische Bruckner-Gesamtausgabe. 1934 erschien darin die von Alfred Orel herausgegebene Originalpartitur der Neunten, zusammen mit einem Studienband, der erstmals Transkriptionen vieler der Finale-Manuskripte enthielt. Gleichwohl waren Orel einige der in alle Winde zerstreuten Quellen entgangen; seine Darstellung war fehlerhaft und unübersichtlich. Seine Partitur-Ausgabe enthielt ebenso wie auch der von Leopold Nowak 1951 korrigierte Reprint nur die ersten drei Sätze. Das Te Deum wurde erst 1961 separat in der Gesamtausgabe veröffentlicht, aber wieder ohne Hinweis auf seine Funktion im Zusammenhang mit der Neunten (obwohl die Universal-Edition schon vor 1920 eine Studienpartitur der Neunten mitsamt Te Deum veröffentlicht und Bruckners Wunsch immerhin entsprochen hatte).

 

Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Ausgabe Orels fand nie statt. Dennoch wurden immer wieder Vervollständigungs-Versuche des Finales anhand dieser fehlerhaften Grundlage unternommen. Einige wurden nie veröffentlicht oder später zurückgezogen, andere gelegentlich aufgeführt oder gar verlegt. Sie konnten sich aber zu Recht nicht durchsetzen: Keiner dieser Autoren hat einen detaillierten Rechenschaftsbericht veröffentlicht, der in solch heiklem Fall unabdingbar wäre. Außerdem weisen sämtliche Partituren gravierende methodische Fehler auf und sind verblüffend sorglos im Umgang mit Bruckners Manuskripten. Einerseits haben alle Bearbeiter auf bedeutende Original-Partien verzichtet, andrerseits ist der Anteil ‘drauflosgebrucknerter’ Passagen stets beträchtlich: Ein Bearbeiter schloß eine nachweislich sechzehntaktige Lücke mit nicht weniger als 100 Takten Eigenkomposition!

 

Neue Bewegung in das Problem kam 1985, als Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca mit ihrer „Ricostruzione“ die erste stichhaltig erarbeitete und dokumentierte Aufführungsfassung des Finales vorlegten. Diese Pionierarbeit wurde zum Anstoß für jene längst überfällige Aufarbeitung aller Quellen zur Neunten, zu der der Leiter der Bruckner-Gesamtausgabe, Leopold Nowak, selbst nicht mehr gekommen war. Er betraute damit allerdings wenige Tage vor seinem Tod (1991) den australischen Musikwissenschaftler und Komponisten John A. Phillips - ein Großprojekt, das zehn Bände umfaßt. Phillips hat die verstreuten Manuskripte akribisch geordnet und systematisiert. Seine detaillierten Papier- und Schriftuntersuchungen klärten wesentliche Details zur Entstehung. Die schließlich 1991 vom Editorial-Team Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca vorgelegte gültige Aufführungsfassung des Finales verdankt ihre Stichhaltigkeit vor allem seinen Erkenntnissen, denn Phillips ist ein profunder Kenner jener Theoriesysteme, die Bruckner selbst als Fundament seines Komponierens galten.

 

Der Arbeitsprozeß am Finale gestaltete sich nicht anders als bei früheren Werken. Bruckner hat viele leere Notenblätter von seinem Sekretär Anton Meißner vorbereiten lassen, der die Namen der Instrumente, Schlüssel, Vorzeichen und Taktstriche einzuzeichnen hatte. Deshalb weisen die meisten Bogen der Finale-Partitur vier Takte pro Seite auf, was für die Rekonstruktion bedeutsam ist. Zu Beginn formulierte Bruckner stets sein musikalisches Material in Skizzen und Particell-Entwürfen. Danach schrieb er auf fortlaufend numerierten, hintereinander gelegten Doppelbogen alle Streicher- und wichtige Bläserstimmen nieder. Den Periodenbau prüfte er akribisch mit sogenannten metrischen Ziffern unterhalb jedes Taktes. Systematisch wurden dann Holz- und Blechbläser fertig instrumentiert. Bruckner konnte so seine Klangvorstellungen noch bei der Ausarbeitung verfeinern, mußte allerdings mitunter Bogen ersetzen. In einem letzten Arbeitsgang hätte er schließlich das Geschriebene durchgesehen und sämtliche spieltechnische Anweisungen hinzugefügt. Es handelt sich beim Finale also keineswegs um zusammenhangslose Skizzen, wie uninformierte Autoren immer wieder unterstellen, sondern um die Reste der im vorletzten Arbeitstadium steckengebliebenen Partitur.

 

Die insgesamt wohl mehr als 600 Takte umfassende Komposition war ursprünglich viel weiter gediehen als erhalten und offenbar bis zum Sommer 1896 weitgehend fertig. Bis zum Ende der Choralreprise ist ein klarer Verlauf von ungefähr 560 Takten erkennbar; einige letztgültige Partiturbogen gingen verloren. Die Instrumentation der etwa 220 Takte langen Exposition war wohl schon abgeschlossen; viele Bogen tragen Bruckners Vermerk „fertig”. Im zweiten Teil klaffen durch die verlorenen Bogen 15, 20, 25, 28 und 31 Lücken, deren Inhalt sich weitgehend aus den Entwürfen rekonstruieren ließ. Darüber hinaus fanden sich Skizzen zur verloren geglaubten Coda - eine Steigerung über das Eingangsmotiv in 24 Takten, ein kurzer, ansteigender Choral sowie die abschließende Kadenz von 24 Takten. Schließlich wissen wir aus den Memoiren von Bruckners letztem behandelndem Arzt, Richard Heller, dass für den Schluß ein Lobgesang in D-Dur vorgesehen war, den Bruckner ihm sogar am Klavier vorgespielt hat. Wenn auch im heute erhaltenen Material ein Schlußstrich nicht mehr dokumentiert ist, haben wir doch eine recht gute Vorstellung von der Gesamtgestalt des Finalsatzes. Nur für sehr wenige Takte ist gar keine Musik Bruckners erhalten.

 

Die komplexen, bei der Rekonstruktion verwendeten Methoden ließen sich hier kaum adäquat darstellen, wurden aber an anderer Stelle umfassend wissenschaftlich dokumentiert und publiziert. Hinweise auf den Inhalt der Lücken liefert eine Analyse der sie umgebenden Takte ebenso wie die Kenntnis von Bruckners wissenschaftlicher Tonsatz-Methodik, deren volle Tragweite bis heute von den meisten Musikologen übersehen wird. Gerade dieser Ansatz macht aber möglich, was bei wohl jedem anderen Komponisten ein vergebliches Unterfangen wäre, nämlich das Finale, wenn auch zwangsläufig in den Details spekulativ, so doch in seiner Gesamtheit schlüssig darzustellen. Die kleinen Löcher im Netz ließen sich aus den erhaltenen Skizzen und Vorarbeiten mit überraschend wenigen Fragezeichen schließen. Das fehlende Material wurde unter Verwendung von Bruckners eigenen Tonsatztechniken und dem Heranzug von Analogie-Vergleichen aus Bekanntem ‘synthetisiert’; von freier Nach-Komposition darf keinesfalls gesprochen werden.

 

Im Finale fand Bruckner zu einer Form, die vom Sonatenmodell ausgeht, doch in großer Kühnheit und Originalität die motivischen Entwicklungen der ersten drei Sätze zu Ende führt und sich dadurch für das Verständnis der Sinfonie als unverzichtbar erweist. Das machtvoll daherschreitende, statische Hauptthema entzieht sich jeder Durchführbarkeit. Zugleich durchmißt es das Spektrum der zwölf chromatischen Töne und erhebt so allumfassenden Anspruch. Das zweite Thema, von Bruckner stets „Gesangsperiode“ genannt, ist in einmaliger Weise direkt aus dem Hauptthema gewonnen; die sonst übliche Singseligkeit ist hier bewußt karg gehalten. Umso unvergeßlicher ist die Wirkung des dritten Themas, einer glanzvollen Auferstehung des von Bruckner im Adagio „Abschied vom Leben“ genannten Chorals, begleitet von flammenden Violinfiguren. Doch zunächst verdämmert diese Vision wieder; noch ist der Schluß nicht erreicht. In der Flöte erscheint zaghaft das berühmte Eingangsmotiv aus dem Te Deum. Daraus sind wesentliche Teile der Durchführung gebaut - ein formales Indiz dafür, dass dies Motiv auch in der Coda eine zentrale Rolle spielen sollte. Anstelle einer regelrechten Reprise folgt eine wilde Fuge aus Elementen des Hauptthemas. Neu ist die Einführung eines ‘Epilogthemas’, das direkt aus der Triole des Hauptthemas der Sinfonie gewonnen ist. Die Gesangsperiode ist in der Reprise reichhaltiger; gegen Ende tritt eine Anspielung auf das Osterlied Christ ist erstanden hinzu. Nach der Reprise des Choralthemas –nun mit der prägnanten Streicherfigur des Te Deum– greift Bruckner sein Epilogthema wieder auf. Es hätte wohl die Wiederkehr des Hauptthemas aus dem ersten Satz vorbereitet. Somit wäre, ähnlich wie im Finale der Achten, der Kreis geschlossen.

 

Nach der von Bruckner selbst entworfenen Steigerung zu Beginn der Coda realisierten die Bearbeiter als ersten Höhepunkt eine Überlagerung aller vier Hauptthemen, die frühe Bruckner-Forscher in einer inzwischen wohl verlorenen Skizze gesehen haben wollen und die hier ein logischer Zielpunkt ist. Danach folgt in acht Takten das Choralthema –hier gewonnen aus Bruckners Streicherchoral in der Reprise der Gesangsperiode–, sowie eine achttaktige Ausarbeitung der aufsteigenden Choral-Skizze. Die Realisierung des Kadenz-Entwurfes korrespondiert mit dem Höhepunkt des Adagios und der Coda des Kopfsatzes. Danach folgt unvermittelt der letzte, von Bruckner skizzierte Orgelpunkt. Die Bearbeiter realisierten darüber als „Lob- und Preislied an den lieben Gott“ eine Schlußsteigerung, die mit 37 Takten der Länge der Schlußbausteine der ersten drei Sätze entspricht die verschiedene Hinweise aus dem Te Deum sowie dem sinfonischen Chor Helgoland (1893) auswertet.

 

Dass Bruckners eigene Vision finaler Herrlichkeit mit ihm starb, ist unbestreitbar: Jede Aufführungsfassung zweiter Hand bleibt ein Provisorium und versteht sich als ‘work in progress’ - es ist ja keineswegs ausgeschlossen, dass verlorenes Material zum Finale wieder ans Licht kommt. Eine derartige, mit Liebe und Sorgfalt erarbeitete Notlösung mag man aber vielleicht eher in Kauf nehmen, als das kühne Finale gänzlich verloren zu geben, von dem doch noch so viel erhalten ist - angesichts der Quellenüberlieferung ein kleines Wunder.

 

Die Realisation von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca wurde am 3. Dezember 1991 in Linz uraufgeführt und im gleichen Jahr veröffentlicht. Sukzessive brachte die Bruckner-Gesamtausgabe alle Quellen zur Neunten heraus. Seitdem nimmt das Interesse beständig zu. Andrerseits weigert sich die auf eine falsch verstandene ‘Werktreue’ eingeschworene Musikwelt paradoxerweise oft, eigene Wünsche eines Komponisten zur Kenntnis zu nehmen - von jüngsten Erkenntnissen seriöser Quellenforschung ganz zu schweigen. Dies betrifft beileibe nicht nur Bruckner. Generell lehnen so dogmatische wie uninformierte Anhänger des fragwürdigen Werkbegriffs einer ‘Fassung letzter Hand’ posthume Vervollständigungen von Fragmenten gern ab. Hier „desavouiert sich”, wie der Dirigent und Musikforscher Peter Gülke einmal treffend formulierte, „Denkfaulheit im Gewande von Demut”.

 

Bruckner selbst hatte gewünscht, man solle die Neunte mit dem Te Deum als „bestem Ersatz“ zu beschließen, falls er den instrumentalen Schlußsatz nicht beenden könnte; eine Verfügung, für die man dankbar sein müßte: Welcher dem Tode nahe Komponist trifft schon derlei Vorsichtsmaßnahmen? Schon deshalb dürfte kein Zweifel daran bestehen, dass eine dreisätzige Aufführung in keinster Weise Bruckners eigenen Vorstellungen entspricht. Doch zu tun, als müsse man Bruckner quasi posthum vor sich selbst in Schutz nehmen, ist Besserwisserei und gegenüber dem Komponisten und seinem musikalischen Vermächtnis ein Akt tiefer Respektlosigkeit. Auch in der überkommenen, fragmentarischen Gestalt ist der Finalsatz schließlich –ob man seine ungewöhnliche Radikalität in Form und Aussage begrüßt oder bedauert– immer noch und zu allererst Bruckners ureigene Musik und war für ihn unverzichtbarer Bestandteil seiner viersätzig angelegten Sinfonie.

 

 

Benjamin-Gunnar Cohrs


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