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8.555935 - German Lute Songs
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Chansons allemands pour luth

Aux alentours de l’an 1600, la vie musicale allemande connut trois développements simultanés : l’engouement des musiciens allemands pour la forme plus légère du madrigal italien ; la villanella, dans laquelle l’égalité des voix à l’intérieur d’une trame polyphonique s’effaçait derrière une voix mélodie clairement perceptible ; et enfin le principe repris de la musique dramatique italienne, consistant en une ligne mélodique unique, monodique, accompagnée à la basse continue. Ces deux dernières caractéristiques se mêlent intimement à la tradition germanique de la chanson dansée. Les conditions musicales étaient ainsi réunies pour donner naissance à une nouvelle forme, au moment où la théorie littéraire de Martin Opitz mesurait combien la versification allemande et l’accentuation textuelle devaient s’accorder.

Avec une rapidité étonnante, les compositeurs allemands se saisirent de cette nouvelle possibilité stylistique et développèrent une forme caractéristique qui, dans un temps extrêmement court, vit l’éclosion de cette nouvelle forme chantée, le Lied. Ladite forme, on doit le préciser, trouva ses plus ardents défenseurs parmi la classe moyenne urbaine - et en particulier dans les villes universitaires, grâce aux étudiants - plutôt qu’auprès des cours qui avaient jusqu’alors dicté les choix. Une des figures les plus représentatives de cette première période de Lieder fut Johann Hermann Schein, Kantor à Saint-Thomas de Leipzig, qui emprunta néanmoins le modèle italien de la villanella et qui dut lui-même écrire ses textes ; en effet, sa collection de chansons précède la réforme métrique entreprise par Opitz. Nuremberg fut également un de ces creusets de la composition de Lieder : c’est là que Hans Christoph Haiden et Johann Staden poursuivirent le style plus ancien des chansons dansées allemandes.

A partir de 1641, Thomas Selle vécut et publia à Hambourg. On suppose qu’il fut élève de Johann Hermann Schein, mais qu’il se libéra bientôt des modèles italiens de son maître pour développer un véritable style chanté qu’il transposa plus tard aux Lieder en usage dans l’Eglise luthérienne, pour le service sacré et la vie de la communauté. Alors que la culture musicale urbaine dans les terres impériales souffrit considérablement des suites de la Guerre de trente ans, celle de Königsberg - alors partie du duché séculaire de Prusse - fut largement épargnée. Un cercle se forma autour du poète Simon Dach pour qui Heinrich Albert, un cousin de Heinrich Schütz, composa des pièces fort estimables ; on notera l’influence persistante de Johann Hermann Schein. Ce cercle, connu sous le nom de Kürbishütte (La cabane aux citrouilles), une cabane de jardin ainsi appelée car Albert avait l’habitude d’y graver des poèmes dans la peau des citrouilles, témoigne également de la nature sociale de la pratique du Lied : ce cercle était en vérité une association funéraire - la mortalité, surtout infantile, était un véritable fléau - et les poèmes qu’elle composait étaient des pièces de circonstance pour faire face à toutes les éventualités de la vie urbaine. Les chants de Albert connurent la faveur populaire pendant fort longtemps, et influencèrent clairement les générations suivantes. Le cercle de Königsberg ne fit pas d’émules ; et c’est à Hambourg, dans les villes d’Allemagne centrale, ainsi qu’en Franconie et en Souabe qui finit par se replier la pratique du Lied.

A Hambourg, Gabriel Voigtländer écrivait lui-même ses textes, mais se reposa presque exclusivement sur des modèles préexistants pour ses mélodies. Il est considéré comme le fondateur du ´ couplet allemand ª pour ses textes satiriques. Le poète Philippe von Zesen entrecoupait ses romans de chansons, composées pour la plupart par Malachias Siebenhaar. Le Lied de Franconie se développa aux côtés de l’art de l’imprimerie à Nuremberg. La figure littéraire Caspar Stieler, sous l’anagramme Peilcarastres, publia la collection Die gehanschte Venus (La Vénus armée), des ´ chants d’amour écrits pendant la guerre ª (entre la Pologne et la Suède), qui prennent souvent modèle sur les formes dansées françaises dont la structure strictement périodique s’oppose pourtant au style de la chanson allemande.

C’est avec Andreas Hammerschmidt - qui mettait de préférence en musique des textes du cercle de poètes saxons autour de Finckelthaus et Fleming - que le Lied caractéristique de l’Allemagne centrale prend son essor. Pour la première fois, il distingue les chants rythmiquement identiques d’une strophe à l’autre - et dont les rimes identiques sont placées sur la même musique d’une strophe à l’autre -, des textes dits ´ madrigaux ª (hétérométriques) avec des différentes mises en musique d’une strophe à l’autre. Son Chant du baiser est l’une des choses les plus charmantes que l’on puisse imaginer. Sa forme en variations lui confère un caractère assez strict, tout en gardant une esthétique d’apparence familière ; mais il prend appui sur la structure syntaxique du texte et traduit au passage, musicalement parlant, son aspect visuel.

Avec Christian Dedekind - qui s’appuie sur Heinrich Albert - et sa pièce Aelbianischen Musenlust, on retourne dans la sphère d’influence de Heinrich Schütz. Dedekind fait usage des moyens quasi-visuels de Andreas Hammerschmidt, sans toutefois emprunter sa forme stricte, ce qui les rend quelque peu marginaux. Etant donné qu’aucun des Lieder séculaires - en solo - de Heinrich Schütz ne nous est parvenu, il est d’autant plus important que son élève Christoph Bernhard nous ait transmis nos seulement ses principes de compositions, mais également des chants. Le joueur de luth Johann Nauwach, qui appartient également au milieu de la Chapelle Royale de Dresden, a su créer un véritable petit bijou de l’art mélodique allemand avec Ach Liebste laß uns eilen (´ Oh, ma chère, hâtons-nous ª), bien qu’il soit encore fortement influencé par ses modèles italiens. Quant aux pièces de Jacob Kremberg, elles s’éloignent quelque peu du style véritable du Lied accompagné, car elles permettent tout autant une interprétation purement instrumentale que vocale : la partie chantée peut aisément rester en retrait.

La présente collection témoigne de l’immense diversité dans le du développement du Lied allemand au 17ème siècle.

Siegfried Kross

Version française : Marc Trautmann


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