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8.555935 - German Lute Songs
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Deutsche Lautenlieder

Um das Jahr 1600 trafen drei Entwicklungen des deutschen Musiklebens zusammen: zum einen die besondere Vorliebe deutscher Musiker für die leichtere Form des italienischen Madrigals, die villanella, die das Prinzip der Gleichberechtigung der Stimmen in einer polyphonen Struktur zugunsten der Dominanz einer einzigen Stimme aufgab, wobei die Oberstimme stets die Melodie trägt, und zum anderen das aus der italienischen dramatischen Musik gewonnene Prinzip einer einzigen expressiven Melodielinie, die monodisch von einem basso continuo (Generalbass) begleitet wird. Diese beiden Aspekte verbanden sich mit der deutschen Tradition des Tanz-Liedes. Damit waren die musikalischen Bedingungen für den Aufstieg einer neuen Form gegeben. Zudem hatte Martin Opitz mit dem Buch Von der deutschen Poeterey (1624) die unbedingte Einheit von Sprachbetonung und Versmaß zur unumstößlichen Regel gemacht.

Mit beeindruckender Geschwindigkeit nahmen sich die Komponisten den neuen stilistischen Möglichkeiten an und entwickelten eine charakteristische Form, die in kürzester Zeit eine neue Liedform zu erstaunlicher Blüte führte. Sie wurde hauptsächlich von der städtischen Mittelklasse, vor allem von den Studenten der Universitätsstädte, gepflegt und weniger von den bisher dominierenden Adelshöfen. Eine herausragende Figur in der frühen Zeit der Liedkomposition war der Leipziger Thomaskantor Johann Hermann Schein, der einen Großteil seiner Texte selbst schrieb, allerdings noch der italienische villanella als Modell verhaftet war. Seine Sammlungen polyphoner Lieder lagen zeitlich vor Opitz metrischer Reform. Ein anderes frühes Zentrum der Liedkomposition war Nürnberg, wo Hans Christoph Haiden und Johann Staden von älteren deutschen Tanzliedern beeinflusst wurden.

Seit dem Jahr 1641 lebte und veröffentlichte in Hamburg Thomas Selle. Er war vermutlich ein Schüler von Johann Hermann Schein, befreite sich jedoch schon bald von dessen italienischen Modellen und entwickelte einen authentischen Liedstil, den er später in das evangelische Gemeindelied und Andachtslied übertrug. Während in den Reichsgebieten die städtische Musikkultur in zunehmendem Maße unter den Folgen des Dreißigjährigen Krieges zu leiden hatte, lag Königsberg im weltlichen Fürstentum Preußen und blieb von den Kriegswirren weit gehend unberührt. Um den Dichter Simon Dach versammelte sich ein Kreis, der mit Heinrich Albert, einem Vetter Heinrich Schütz’ einen begabten und fähigen Komponisten fand. Dieser Kreis, der unter dem Namen Kürbishütte bekannt wurde (nach dem sommerlichen Versammlungsort, an dem Albert seine Verse in Kürbisschalen und die Wände der Gartenhütte schnitze), offenbarte auch den sozialen Charakter dieses Interesses am Lied. Es bestanden Beziehungen dieses Kreises zu einem Trauerverein, denn die hohe (Kinder-) Sterblichkeitsrate jener Jahre stellte ein wirkliches Problem dar. Die Gedichte, die dort geschrieben wurden, waren — im besten Sinne des Wortes — Gelegenheitsgedichte für alle Eventualitäten des städtischen Lebens. Alberts Lieder erfreuten sich lange Zeit großer Beliebtheit und übten auf nachfolgende Generationen einen starken Einfluss aus. Doch hatte dieser Königsberger Kreis keine unmittelbaren Nachfolger. Die Entwicklung des Liedes konzentrierte sich schließlich wieder auf Hamburg, die Städte Mitteldeutschlands und die fränkischen und schwäbischen Gebiete. Der in Hamburg lebende Gabriel Voigtländer schrieb die Texte zu seinen Liedern selbst, griff jedoch bei seinen Melodien fast ausschließlich auf ältere Modelle zurück. Bekanntheit erlangte er als Begründer des deutschen Couplets und für seine satirischen Texte. Der Dichter Philipp von Zesen spickte seine Romane mit Liedern, die größtenteils von Malachias Siebenhaar komponiert wurden. Da Nürnberg ein Zentrum der Buchdruckerkunst war, entwickelte sich eine enge Verbindung mit dem fränkischen Lied. Die literarische Figur Caspar Stieler, der unter dem Anagram Peilcarastres bekannt wurde, veröffentlichte in der Sammlung Die geharnischte Venus ‚Liebeslieder, geschrieben im Polnisch-Schwedischen Krieg’, die häufig nach dem Muster französischer Tanzformen gestaltet waren, einer streng periodischen Form, die sich hier mit dem deutschen Liedstil verband.

Mit Andreas Hammerschmidt, der vorzugsweise Texte des sächsischen Dichter-Kreises um Finckelthaus und Fleming vertonte, gerät die Liedkunst Mitteldeutschlands ins Blickfeld. Er unterscheidet erstmals zwischen Liedern, die in allen Stanzen metrisch ähnlich sind und daher mit einer ähnlichen Anordnung der Rhythmen zu ähnlicher Musik gesetzt wurden, und den so genannten ‚madrigal’ (heterometrischen) Texten mit verschiedenen Vertonungen. Seine Liebeslieder sind mit ihrer strengen Form, die in Variationen entwickelt wird, eine der reizvollsten Liedkreationen. Sie bewahren immer den ästhetischen Schein des Bekannten und dringen dennoch ausreichend in die syntaktische Struktur des Textes ein und greifen nicht zuletzt musikalisch die graphische Eigenheit auf.

Mit Christian Dedekind und seiner Aelbianischen Musenlust kehren wir aufgrund Dedekinds Abhängigkeit von Heinrich Albert zum Milieu von Heinrich Schütz zurück. Er verwendet ebenfalls die graphische Methode von Andreas Hammerschmidt, jedoch ohne dessen strenge Form, in der sie auf gewisse Art einmalig blieb. Da kein weltliches Sololied von Heinrich Schütz selbst überliefert ist, ist besonders bedeutend, dass sein Schüler Christoph Bernhard nicht nur die Grundlagen seines Komponierens, sondern auch Lieder weitergegeben hat. Ebenso gehörte der Lautenist Johann Nauwach zum Kreis der Dresdener Hofkapelle. Er ist der Komponist einer Linie der deutschen Liedkomposition, auch wenn er noch streng unter dem Einfluss italienischer Muster stand, Ach Liebste lass uns eilen. Eine Abkehr von dem reinen Liedstil bedeuten die Vertonungen von Jacob Kremberg, die gleichzeitig auch für eine rein instrumentale Aufführung arrangiert waren und es ermöglichten, den Vokalpart ganz auszulassen.

Diese Sammlung veranschaulicht die große Vielseitigkeit der Entwicklung des deutschen Liedes im 17. Jahrhundert.

Siegfried Kross


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