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8.555966 - SPOHR: String Quintets Nos. 3 and 4
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Louis Spohr (1784-1859)

Louis Spohr (1784-1859)

Sämtliche Streichquintette, Folge 2

 

Louis Spohr galt seinerzeit als einer der wichtigsten Komponisten der deutschen Frühromantik. Seine Laufbahn begann, als Beethoven seine Streichquartette op. 18 schrieb, und sie erstreckte sich bis hin zu Wagners Tristan, wobei er in seinem eigenen Oeuvre alle damals aktuellen Gattungen berücksichtigte. Das moderne Interesse an Spohr nahm seinen Ausgang bei der Kammermusik, namentlich dem Nonett F-dur op. 31, dem Oktett E-dur op. 32 sowie dem Quintett für Klavier und Bläser c-moll op. 52. Beherrscht wird das kammermusikalische Schaffen Spohrs freilich von Streicherkompositionen. Es gibt 36 Streichquartette, sieben Quintette, ein Sextett sowie vier Doppelquartette.

 

Sein Leben lang hat sich Spohr mit der Kammermusik befasst. Es sind einige Violinduos erhalten, die der Zwölfjährige noch in Braunschweig komponierte, und als sein letztes großes Werk konnte der Meister im Sommer 1857 sein 36. Streichquartett vollenden. Als er 1822 sein Amt als Kapellmeister von Kassel antrat (das er erst mit seiner Pensionierung im Dezember 1857 niederlegte), begann er mit der Organisation eines Quartett-Zirkels, in dem alle klassischen Meisterwerke sowie seine eigenen Kompositionen und die Stücke damals beliebter Komponisten wie Fesca, Onslow und Andreas Romberg aufgeführt wurden. Da sich aus seinem großen Schülerkreis und aus dem Hoforchester jederzeit zusätzliche Mitspieler rekrutieren ließen, konnte er auch Quintette schreiben, die den Programmen eine noch größere Vielfalt verliehen. Die letzten fünf seiner Streichquintette entstammen eben dieser Zeit (1826, 1834, 1838, 1845 und 1850), indessen die beiden frühesten Werke zwischen 1813 und 1815 in Wien entstanden waren, wo Spohr seinerzeit als Dirigent am Theater an der Wien tätig gewesen war. Hinsichtlich der Besetzung folgt Spohr durchweg seinem großen Vorbild Mozart, der ebenfalls eine zweite Bratsche (anstelle eines zweiten Violoncellos) verwandte.

 

In seiner Selbstbiographie verrät uns Spohr etwas über diese Quartett-Partien: „Um dieses Quartett [op. 58], sowie die früheren, zu hören zu geben, veranstaltete ich auch hier [in Kassel] einen Quartettzirkel, wo abwechselnd bei einigen musikliebenden Familien wöchentlich drei Quartette producirt und die Abende mit einem frugalen Mahl beschlossen wurden. Anfangs bestand das Quartett aus mir, Herrn [Adolph] Wiele [1794-1845], dem Sologeiger und späteren Concertmeister unserer Hofkapelle, meinem Bruder Ferdinand [1792-1831], welcher die Viola übernahm und unserem trefflichen Violoncellisten [Nikolaus] Hasemann. Da aber nach und nach, wie im Orchester, so auch in diesem kleinen Kreise der Tod aufräumte, so mußten Andere an die Stelle treten und es bedurfte dann immer einiger Zeit, bis wir das alte gewohnte Ensemble wieder gewannen. Zuerst wurde im Jahre 1831 mein Bruder abgerufen, dann Wiele, zuletzt Hasemann [hier täuscht den 74jährigen Spohr seine Erinnerung, denn Hasemann starb vor Wiele], habe immer wieder aber die Lücken aus neuen Mitgliedern unserer Hofkapelle besetzt, so daß die Quartettpartien, welche jedoch nur während des Winters stattfanden, keinmal ganz aufhörten und ich selbst bis in die neueste Zeit [1858] in denselben jedesmal zwei Quartetten gespielt habe.”

 

Das Quintett h-moll entstand im April 1826, als Spohr die Früchte seiner ersten Kasseler Jahre genießen konnte. Seine Oper Jessonda (1822), sein erstes Doppelquartett (1823) und sein Oratorium Die letzten Dinge (1826) hatten erheblich dazu beigetragen, ihn als einen der führenden Komponisten seiner Zeit zu etablieren, und er schwelgte in den Möglichkeiten, die ihm Kassel zu bieten hatte. So schrieb er 1828 einem Freund, dass er sowohl als Künstler wie auch als Familienvater dem Himmel für dieses Amt danke, das er so in keiner andern deutschen Stadt hätte finden können. Mit der Komposition des h-moll-Quintetts wandte sich Spohr wieder der Instrumentalkomposition zu, nachdem er sich längere Zeit mit der Oper (Der Berggeist, 1824), der Schauspielmusik (Macbeth, 1825) und seinem Oratorium beschäftigt hatte, und gleich gelang ihm eines seiner besten Kammermusikwerke überhaupt. Es ist zwar ein Märchen, dass sich Spohr ausschließlich auf „weiche und sentimentale” Töne verstanden habe, doch ist nicht zu leugnen, dass es sich bei dieser Facette um eine Komponente seiner künstlerischen Persönlichkeit handelte, die das vorliegende Quintett im besten Licht erscheinen lässt.

 

In der Tonart h-moll spiegelt sich einerseits die tragisch-stürmische Macbeth-Ouvertüre, doch jetzt tritt ein sehnsüchtig-pathetischer Ton hinzu, der eher dem praktisch zeitgleich entstandenen Streichquartett a-moll von Franz Schubert ähnelt. Das zweite Thema ist eine Variante des Hauptgedankens, dabei aber weniger fließend gestaltet, wohingegen inzwischen das Passagenwerk die dunkel getönten Farben des Hauptmaterials mit goldenen Farbtupfen versieht. Diese Bravour-Passagen werden, wie bei Spohr üblich, durch thematische Bezüge mit den andern Abschnitten des Satzes verbunden. Auch beschränken sie sich keineswegs auf die erste Violine. Vor allem profitiert das Violoncello von der Virtuosität des vorzüglichen Hasemann, der in Spohrs Kasseler Orchester und auch im Quartettzirkel als Cellist tätig war. Die extrovertierte, männliche Seite des Komponisten zeigt sich in dem dynamischen D-dur-Scherzo, zu dem der Sechsvierteltakt des h-moll-Trios mit seinem balladenartigen Solo der ersten Violine einen schönen Kontrast bildet. Das Adagio G-dur bewegt sich in dem hymnischen Tonfall, den Spohr so sehr favorisierte, und dessen edle Intensität die im Scherzo angeschlagene optimistische Note weiterführt. Das barkarolenartige Finale kehrt zu der schmachtenden Sehnsucht des Anfangs zurück, und trotz mehrerer Episoden in Dur endet der Satz mit einem zutiefst romantischen, in h-moll ersterbenden Ausklang.

 

Während das h-moll-Quintett in einer glücklichen Lebensphase entstand, so waren zur Zeit des Quintetts a-moll (1833/34) bereits die ersten Schatten aufgezogen. Beide Werke sind vorzügliche Beispiele dafür, dass man als Komponist nicht notwendigerweise den alltäglichen Emotionen unterworfen sein muss, denn trotz der pathetischen Stimmung, die wir aus dem vorigen Quintett kennen und der wir zu Beginn des jüngeren Geschwisters wiederbegegnen – trotz dieser anfänglichen Gemeinsamkeiten also artikuliert sich jetzt doch eine insgesamt positivere Geistesverfassung. Die Wende in Spohrs Beziehung zu Kassel kam nach dem Revolutionsjahr 1830. Schon 1831 musste Spohr zwei große persönliche Verluste verarbeiten: Der Tod raubte ihm sowohl seinen jüngeren Bruder und künstlerischen Kollegen Ferdinand als auch seinen Librettisten, Freund und demokratischen Mitstreiter Carl Pfeiffer. Als die Glut des Aufstands nach Deutschland übersprang, war Spohr unendlich begeistert, denn er sah die Morgendämmerung eines demokratischen, einigen Landes vor sich. Doch die Mächte der unterdrückerischen Reaktion schlugen zurück, und anstelle der versprochenen Verfassung galt in Kassel schon bald wieder das Gesetz der Autokratie. Die instabile politische Situation führte überdies zu künstlerischen Einsparungen, die auch Spohrs ureigenste Interessen betrafen: Opernaufführungen mussten abgesagt werden, man versuchte, Spohrs Orchester aufzulösen, und als der Kurfürst zugunsten seines Sohnes abdankte, musste Spohr feststellen, dass die Regentschaft desselben noch anmaßender, willkürlicher und ärgerlicher war als die des Vaters. Und schließlich erkrankte auch noch Spohrs geliebte Ehefrau Dorette so schwer, dass sie im November 1834 verstarb.

 

Und doch ist das Quintett a-moll die unmissverständliche Willenserklärung, den Problemen des Lebens entgegenzutreten. Schon das zweite Thema des Kopfsatzes legt nach dem melancholisch gefärbten Hauptthema eine feste Diatonik an den Tag. Immer wieder wirft es seine Entschlossenheit in den musikalischen Verlauf, bis die Coda dann allerdings doch in Moll verklingt. Das Larghetto F-dur ist ein lyrisches Zwischenspiel mit einem kontrastierenden Des-dur-Mittelteil, der der Musik eine größere Lebendigkeit und komplexere Rhythmik verleiht. Das Menuett ist von jener Art, auf die sich Spohr spezialisiert hatte: Es bewegt sich recht bedrohlich in einem Moll-Marschtritt voran, und anstelle der Entspannung, die man von einem konventionellen Trio erwarten sollte, gibt es hier ein flüchtiges Scherzo in Dur, das dreimal das Tempo des Menuetts unterbricht. Nach der Wiederholung der beiden Abschnitte spielen die beiden Violinen in der Coda das Scherzo-Material, während die andern Instrumente am Menuett festhalten. Das Finale ist ein rasantes Presto, in dem alle drei thematischen Hauptlinien unablässig vorwärtsdrängen. Ein Element des Satzes sind diatonische Skalen-Passagen, und diese überwinden wirkungsvoll die chromatischen Tendenzen, an denen Spohr sehr gelegen war. Die Spannung steigert sich in der Durchführung, die eine ausgewachsene Fuge über den zweiten Teil des ersten Themas darstellt; die Coda vereinigt schließlich alle Elemente aller Themen in sich, während sie einem Höhepunkt in A-dur entgegenstrebt.

 

Keith Warsop

Vorsitzender der Spohr Society of Great Britain

 

Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Wenn Ihnen diese Aufnahme gefallen hat und sie mehr über die Spohr Gesellschaft wissen möchten, schreiben Sie bitte an: The Secretary, Spohr Society of Great Britain, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, United Kingdom; or e-mail: chtutt@yahoo.co.uk


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