About this Recording
8.555991 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 3
English  German 

Dietrich Buxtehude (um1637-1707)

Dietrich Buxtehude (um1637-1707)

Orgelmusik Folge 3

 

Die freie Hansestadt Lübeck hatte ursprünglich einen Rang innegehabt, der nur noch von Hamburg übertroffen wurde. Während des 17. Jahrhunderts war es dann an der Elbe zu einer bedeutenden Entwicklung gekommen; doch mochte Lübeck inzwischen auch weniger gut abschneiden, so blieb die Stadt dennoch ein wichtiges Handelszentrum. Im Mittelpunkt des städtischen Musiklebens stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrats, wo seit 1641 Franz Tunder als Organist tätig war – ein Komponist, der die von Heinrich Schütz mustergültig erreichte Synthese lutherischer und italienischer Einflüsse weiterentwickelte und in Lübeck eine Orgelkonzertreihe ins Leben rief, die an jedem Donnerstag stattfand und sich zu immer kunstvolleren Darbietungen auswuchs, bei denen zumindest einige der sieben offiziellen Stadtmusiker sowie andere Instrumentalisten und Sänger auftraten.

 

Dietrich Buxtehude, der sich selbst für einen Dänen hielt, wurde um 1637 in Oldesloe als Sohn eines Organisten und Schulmeisters geboren. Sein Vater übersiedelte von Oldesloe im Herzogtum Holstein nach Helsingborg, wo er kurze Zeit als Organist an der Mariekirke tätig war, bevor er im dänischen Helsingør (Hamlets Elsinore) als Organist an St. Olai wirkte. Nachdem er dieses Amt rund 30 Jahre wahrgenommen hatte, setzte er sich 1671 zur Ruhe.

 

Dietrich Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und war von 1657 oder 1658 bis 1660 Organist der Mariekirke im mittlerweile schwedischen Helsingborg. Als nächstes verpflichtete man ihn als Organist an die Mariekirke von Helsingør, das von Helsingborg nur durch den schmalen Öresund getrennt ist. 1668 trat er dann in Lübeck die Nachfolge des ein Jahr zuvor verstorbenen Franz Tunder an, wobei er nach alter Sitte eine Tochter seines Vorgängers zur Frau nahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter, weil deren ältere Schwester bereits durch die Ehe mit Samuel Franck versorgt war, dem Kantor der Marienkirche und des als Katharineum bezeichneten Gymnasiums, das als Chorschule auch die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche bereitstellte.

 

An der Lübecker Marienkirche brach Buxtehude mit einigen Gebräuchen. Er gründete die Reihe der Abendmusiken, die an fünf Sonntagen im Jahr stattfanden und auf großes Interesse stießen. Als Organist stand er für das höchste Niveau der norddeutschen Tradition. Er übte einen entscheidenden Einfluss auf die nächste Generation aus, namentlich auf Johann Sebastian Bach, der den langen Fußweg von Arnstadt nach Lübeck nicht scheute, um Buxtehude spielen zu hören. (Dabei blieb er freilich länger aus als seinen Arbeitgebern lieb war.) Händel kam 1703 mit seinem Hamburger Freund und Kollegen Johann Mattheson nach Lübeck – als es nämlich galt, einen Nachfolger für den beinahe 70jährigen Buxtehude zu finden, der mehr als drei Jahrzehnte an der Marienkirche tätig gewesen war. Während Dietrich Buxtehude getreu der Väter Sitte die Tochter seines Vorgängers geehelicht hatte, war diese Option für die jüngeren Musiker nicht sonderlich attraktiv. Schließlich fiel das Amt an Johann Christian Schieferdecker: Drei Monate nach Buxtehudes Tod im Jahre 1707 nahm er die einzige der fünf Töchter zur Frau, die ihren Vater überlebt hatte.

 

In der Lübecker Marienkirche gab es zwei dreimanualige Orgeln. Das größere der beiden Instrumente stand an der Westseite des Kirchenschiffes, das kleinere in der sogenannten Totentanz-Kapelle, die ihren Namen einem dort befindlichen Bild verdankte, auf dem der Lübecker Maler Bernt Notke die Geißel der Pest dargestellt hatte. Beide Instrumente entsprachen der damaligen norddeutschen Praxis und verfügten über eine beeindruckende Registerfülle (namentlich im Pedal). Die große Orgel besaß sogar ein 32füßiges Prinzipal-Register.

 

Die freie Form des Präludiums oder Praeambulums war eine Domäne Buxtehudes. Das Präludium BuxWV 146 ist in der ungewöhnlichen Tonart fis-moll komponiert, verlangt also die damals unüblichen Töne dis und eis und muss bei der alten Stimmung der Instrumente gewisse Probleme bereitet haben. Das Stück beginnt mit einem toccatenartigen Abschnitt über einem liegenden fis und erreicht dann einen akkordischen Teil. Es folgt eine mit Grave markierte, also „gravitätische“ Fuge, deren weiträumiges Thema nacheinander von der höchsten bis zur tiefsten Stimme hinabwandert. Ein zweiter, formal weniger strenger Fugenabschnitt (Vivace) führt zu einem freien Schlussteil, der sich con discretione in fernere Tonarten begibt. Das gesamte Präludium ist ein Beispiel für den sogenannten Stylus phantasticus.

 

Der lutherische Choral bot die Themen für umfangreiche und ausgezierte Choralfantasien und Choralvorspiele, wobei das letztere üblicherweise als Vorbereitung auf das Lied diente – wenngleich es der Gemeinde dabei gelegentlich entgehen konnte, welche Weise sie anstimmen sollte.

 

In seinem Vorspiel Christ unser Herr zum Jordan kam BuxWV 180 hat Buxtehude die ornamentierte Melodie der Oberstimme übertragen, ebenso wie in dem Präludium über Der Tag der ist so freudenreich BuxWV 182, das über einem ausgehaltenen Pedalton endet.

 

Die Ciacona c-moll BuxWV 159 ist eines von zwei Werken, in denen sich Buxtehude dieser Form bedient hat. Er scheint zwischen den beiden barocken Variationsformen der Chaconne und der Passacaglia keinen deutlichen Unterschied gemacht zu haben: Gleichwohl bleibt das Thema seiner Passacaglia d-moll BuxWV 161 tatsächlich während der gesamten Dauer des Stückes im Bass, um im Bedarfsfall transponiert zu werden. Beide Formen wurden in Norddeutschland selten verwendet, man kann also aus den drei Exemplaren von Buxtehude auf einen südlichen Einfluss schließen. Die Chaconne c-moll basiert auf einem weitgespannten ostinato, das während der ersten sieben Variationen im Bass liegt, bevor eine Passage der Manuale allein erklingt. Anschließend gibt es im Pedal eine Variante des Ostinato-Themas, dessen Textur und Rhythmik auch weiterhin verändert wird. Ein Abschnitt im 9/8-Takt, Synkopen und eine feierliche Wiederholung des ostinato beschließen das Werk.

 

Unter der kunstvollen Ornamentik wird die Gemeinde kaum den bekannten Choral Ein feste Burg ist unser Gott erkannt haben, den Buxtehude in seinem Vorspiel BuxWV 184 auf die übliche vierstimmige Weise behandelt hat. Erhalt uns Herr bei deinem Wort BuxWV 185 ist eines von zwei Stücken, die er über diesen Choral geschrieben hat; im vorliegenden Fall ist die verzierte Melodie die Oberstimme übertragen.

 

Der liturgische Zweck des Te Deum BuxWV 218 will nicht recht einleuchten, denn die Komposition basiert offensichtlich auf der lateinischen Fassung des Chorals, die man zwar in etlichen großen lutherischen Kirchen Norddeutschlands kannte, in Lübeck aber nicht benutzte. Das Präludium beginnt mit einem Kanon der beiden Oberstimmen, an die sich ein fugierter Abschnitt anschließt. Das Incipit des Te Deum ist zunächst in den langen Noten der tieferen Stimme und dann in verschiedenen anderen Stimmen zu hören, wobei es einen Teil der Textur bildet. Der dritte Teil des Werkes Pleni sunt coeli et terra (Erfüllt sind Himmel und Erde) deutet den cantus firmus in der Oberstimme an, bevor sich Fugato-Elemente anschließen. Es folgt

Te Martyrium candidatus laudat exercitus (Der Märtyrer strahlendes Heer), und hier liegt der cantus firmus zunächst im Pedal. Das Werk endet mit einem fugierten Tu devicto mortis aculeo (Du hast den Stachel des Todes besiegt), das auf die Wiederholungsfigur des Anfangs zurückgreift.

 

Das Choralvorspiel Durch Adams Fall ist ganz verderbt BuxWV 183 symbolisiert den Sündenfall in absteigenden Pedalquinten, die allerdings nicht so dramatisch gestaltet sind wie später bei Bach. Der konventionellere Schluss in Dur scheint eher die späteren Choralstrophen zu beschwören, die den Menschen die Erlösung verheißen.

 

Die Passacaglia d-moll BuxWV 161 behält die (gelegentlich transponierte) Fundamentstimme der Komposition im Bass. Synkopierte Variationen erreichen einen Wechsel von 3/4- zu 9/8-Takt, bevor schließlich die Viererteilung des Dreiermetrums wiederhergestellt wird und die große harmonische Reise des vier- bis fünfstimmigen Stückes zu Ende ist.

 

Es ist das Heil uns kommen her BuxWV 186 präsentiert die gut erkennbare Choralmelodie anfangs in der Oberstimme, bevor der Satz in dezent-kunstvoller Weise voranschreitet.

 

Das Präludium e-moll BuxWV 142 ist wiederum ein sehr schönes Beispiel für jene freie Form, die Buxtehude so bewundernswert beherrschte. Der Einleitung folgt eine Fuge, in der die Stimmen vom Diskant zum Bass abwärts einsetzen. Eine zweite Fuge im 3/2-Takt bringt ein chromatisch absteigendes Thema, das die Möglichkeit der Inversion bietet. Hier setzen zunächst die Binnenstimmen, dann die Oberstimme und zuletzt der Bass ein. Ein freier Abschluss führt zu einer dritten Fuge, die wie eine Gigue im 12/8-Takt geschrieben ist und deren Stimmen wiederum in absteigender Folge einsetzen.

 

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window