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8.557026-27 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 14 - European Poets, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Europäische Dichter, Folge 2

 

Schubert als Komponist italienischer Arien? Als Vertoner düsterer, gar blutrünstiger schottischer Balladen? Auch dies war er. Schon zu Konviktszeiten war sein literarischer „Hunger” kaum zu stillen. Am Anfang waren es vor allem die Freunde, die ihn mit Almanachen und Gedichtsammlungen versorgten, und „selten wies er eine Wahl zurück”, wie sich sein Konviktfreund Albert Stadler erinnert. Später wurde daraus eigene, gezielte und bewusste Auswahl. Dabei ging es nicht nur um deutschsprachige Literatur - was man für das „multikulturelle” Wien, Hauptstadt des österreichischen Vielvölkerstaates, fast als selbverständlich ansehen möchte. Merkwürdigerweise spielt die Lyrik aus den hier eigentlich näherliegenden slawischen und balkanischen Staaten in Schuberts Liedschaffen kaum eine Rolle. Aber die Literaturszene selbst war längst europäisch geworden. Dichter, Philologen und Leser beschäftigten sich mit der Dichtkunst anderer Länder und Sprachen, und das Aufspüren, Sammeln und Übersetzen fremdsprachiger Werke war eine hochangesehene und wichtige Tätigkeit geworden. Berühmt war zum Beispiel die Sammlung Stimmen der Völker in Liedern von Johann Gottfried Herder (erschienen 1778/79), an der auch Goethe, Lessing, Lavater u.a. mitarbeiteten, und in der deutsche, englische, spanische, dänische, französische, gälische, griechische, italienische, estnische, lettische Volkslieder aufgeführt waren.

Einen Schwerpunkt des Interesses bildete die Literatur des angelsächsischen Raums. Lessing hatte 1759 in seinem berühmten 17. Literaturbrief den zuvor in Deutschland vergessenen Shakespeare wieder in’s Gedächtnis gerufen und damit die große Shakespeare-Verehrung der Sturm-und-Drang-Epoche vorbereitet. Bereits 1760 folgten die Fragments of Ancient Poetry des Schotten James Macpherson, acht Jahre später zum ersten Mal in deutscher Übersetzung. Sie enthielten freie Nachdichtungen aus dem irisch-schottischen Sagenkreis um den Helden und Barden Fingal und seinen Sohn Ossian. Dass Macpherson behauptete, es handele sich um aufgefundene alte Dichtungen, die er lediglich übersetzt habe, steigerte die Faszination der dunklen, in eine neu-alte, mythische, nordische Sagenwelt führenden Heldenepen noch und führte zu einem wahren Ossian-Fieber, das weitreichenden Einfluß auf die gesamte europäische Literatur bis in’s 19.Jahrhundert erlangte, und von dem auch der junge Schubert infiziert wurde.

Weiter gab es einen starken Einfluss der italienischen Literatur, hier wohl nicht in erster Linie über die lyrische und epische, sondern über die dramatische Gattung, auf dem Gebiete der Oper mit ihren bedeutendsten und einflussreichsten Repräsentanten, den Theaterdichtern und Librettisten Lorenzo da Ponte und Pietro Metastasio.

Schubert beherrschte zwar keine Fremdsprachen, doch tat das seinem Einfühlungsvermögen in das Kolorit beispielsweise der angelsächsischen Poesie keinen Abbruch. Die Qualität der Übersetzungen, die ihm zur Verfügung standen, mag so für ihn schwer abschätzbar gewesen sein - sie war nicht immer die beste. Doch untrüglich und sicher war sein Instinkt für das, was ihm zu Inspiration und Komposition taugte. So veranlasste ihn die erwähnte Ossian-Dichtung zu einigen der außergewöhnlichsten und erstaunlichsten Kompositionen seines ganzen Lebens. Während aber die englischen Texte allesamt „Herzenswahl” waren, begann seine kompositorische Auseinandersetzung mit der italienischen Sprache wohl mit einem Diktat: Sein Kompositionslehrer Salieri gab ihm die Texte Metastasios, und so ging es hier zunächst ganz prosaisch um „Hausaufgaben”. Erst später vertonte er einige italienische Texte in freier Wahl.

Auch innerhalb dieser so grundverschiedenen poetischen Welten des Angelsächsischen und des Italienischen ist die stilistische, formale und emotionale Vielfalt der Musik, die Schubert zur Vertonung der Sujets erfand, immens. Das hat natürlich auch damit zu tun, daß die hier eingespielten Lieder den Zeitraum von 1813 bis 1827, also fast Schuberts ganzes Komponistenleben, umfassen. Wir hören ihn hier also zuerst als autodidaktisch-genialischen Jüngling (Verklärung, D 59), der zur gleichen Zeit konzentrierter Schüler Salieris und des „italienischen Stils” war (Son fra l’onde, D 78, Pensa che questo istante, D 76, Misero pargoletto, D 42); dann entwickelte er das im Unterricht Erworbene eigenständiger und individueller weiter (Vedi quanto adoro, D 510, La pastorella, D 528), blieb aber gleichzeitig seiner ureigenen, ungebundenen Experimentierlust treu (Die Nacht, D 534); später erleben wir einen Suchenden nach neuen Möglichkeiten in der Verbindung zwischen poetischer Aussage und musikalischer Struktur (Petrarca-Sonette, D 628-630); endlich, in den Shakespeare-Vertonungen (D 888, 889, 891) und den Gesängen für Bassstimme (D 902), präsentiert sich ein reifer Musiker, der das zu Gebote stehende kompositorische Handwerkszeug in souveräner und genialer Art beherrscht. Dieser tatsächlich „reife” Schubert aber war eben 30 Jahre alt, und wir werden nie erfahren, ob er, wäre er nicht ein Jahr später gestorben, nicht noch ein ganz anderes, „wirkliches” Spätwerk hervorgebracht hätte. Denn zwei Wochen vor seinem Tod begann er bei Simon Sechter das Studium der Fuge und schrieb erste Studien! Wie dem auch sei, wenn man stilistische Vielfalt - ohne Verlust des persönlichen Tones, ohne Absinken in seichtes Epigonentum - als ein Kriterium für die Qualität eines Komponisten ansieht, so stünde Schubert auf der Rangliste weit oben, in der Zeit zwischen 1700 und 1900 vielleicht nur überboten von Johann Sebastian Bach... So könnte dies das herausragendste Merkmal der hier zu hörenden Zusammenstellung von Liedern sein: Die harmonische Vermählung von stilistischer Anpassungs- und Wandlungsfähigkeit mit unverwechselbar individueller Tonsprache.

Drei Ossian-Gesänge, bedeutende und in gewisser Weise sehr unterschiedliche Kompositionen aus der Gruppe der Ossian-Vertonungen, erklingen auf der ersten CD (die anderen sechs Gesänge sind auf der CD European Poets Vol.1 zu hören). Stellt man Die Nacht (D 534) und Der Tod Oskars (D 375) einander gegenüber, so erscheint die freie Naturschilderung der Schrecken und Schönheiten der Nacht als die farbigere, kühnere, genialere Komposition im Vergleich zur gänzlich anderen, nicht illustrierenden, sondern kargen, manchmal mit volksliedhaften Einstreuungen arbeitenden Machart von Der Tod Oskars - welche allerdings dem erzählenden Gestus des Gedichts durchaus adäquat ist. Mag sein, daß dieser quasi archaisierende Stil einem Versuch Schuberts entspringt, sich derlei balladesken Stoffen anders als in den früheren Ossian - Vertonungen zu nähern; diese klangen allesamt chaotischer, ungebundener, moderner. Auch wenn hier die häufige Wiederholung der immergleichen, „erzählerischen” musikalischen Grundmotive bisweilen eine gewisse Monotonie erzeugt, so scheinen doch auch wieder einige Genieblitze auf, die das genaue Hinhören lohnen. Genannt seien die völlig unerwartete, quasi orientierungslose Modulation am Beginn auf „meine Augen sind von Tränen erblindet”; die spiegelbildliche Beziehung der beiden Hauptmotive: „Führer der Helden, o Oskar, mein Sohn” ist aufwärtsgerichtet, appellativ, „Eins war Dermith und Oskar” dagegen abwärtsgerichtet, erzählend, in die Geschichte hineinführend; weiter die klagende Klaviersequenz nach „Er ging und kehrte zum Mädchen seiner Liebe”; schließlich die in’s Bodenlose fallende, dennoch „wohlig” tönende Modulation am Ende, beim Selbstmord des Mädchens („sie fiel, bebte und starb”).

In Die Nacht beziehen sich die Text-Bezeichnungen „first bard” und „the chief” auf die Rahmenhandlung des Gedichts Croma: Fünf Barden verbringen die Nacht im Hause eines „Gebieters”, der selbst ein Dichter ist. Sie tragen extempore (also aus dem Stegreif) Schilderungen der Nacht vor, die vom Gebieter kommentiert werden. An genialen musikalischen Umsetzungen der pittoresken Nachtszenen herrscht hier purer Überfluss, sie erschließen sich leicht beim Hören. Kompositionstechnisch reizvoll und höchst unkonventionell ist die Reprise der Anfangsmusik am Ende des ersten Teils (nach „...er bebt in der Mitte der Nacht”),denn sie erklingt einen Halbton tiefer! So entsteht formale Rundung, aber gleichzeitig ein merkwürdiger Eindruck der Orientierungslosigkeit - es ist, als laufe die Musik, ohne es zu bemerken, neben dem „richtigen” Weg. Beachtenswert ist auch der Kontrast zwischen lautmalerisch-„moderner”, stark harmonisch geprägter Komposition im ersten Teil und archaisch-tänzerischer, rhythmisch und melodisch bestimmter Musik im Schlussteil.

Lorma (D 376): Die Komposition dieses Abschnittes aus Ossian/Macphersons Versepos Die Schlacht von Lora ist fragmentarisch überliefert. Es spricht allerdings einiges dafür, dass Schubert vorhatte, Lormas Klage und Tod vollständig in Musik zu setzen, und dies vielleicht auch getan hat. Aber auch das erhaltene Fragment zeigt eine gewisse Geschlossenheit in seiner dreiteiligen Form: Rezitativ - Darstellung der Situation; Arioso - Klagegesang der Lorma; Rezitativ - Weiterführung des „Geschehens” bis zur Rückkehr zur anfänglichen Wehmut. Mit großer Genauigkeit spiegelt die musikalische Bewegung den inneren Zustand Lormas, ihre innere Bewegtheit: Diese „Deutlichkeit” ist so stark, daß sich nicht die Musik dem bereits vorhandenen Text zuzugesellen scheint, sondern dieser erst aus der Musik geboren wird.

Übrigens ist die im Februar 1817 geschriebene Nacht die letzte Ossian-Vertonung Schuberts. Merkwürdigerweise hat er sich diesem Dichter, der für seine frühe kompositorische Entwicklung so wichtig war, später nie mehr zugewandt.

Johann Gottfried Herder ist der Übersetzer der berühmten schottischen Ballade Edward (D 923) und von Alexander Popes Gedicht The Dying Christian to his Soul, das Schubert unter dem Titel Verklärung vertonte. Herder war mit seinen humanistischen Ideen, seinen ästhetischen, philosophischen und theologischen Abhandlungen ein prägender und einflussreicher Geist des 18. Jahrhunderts und darüber hinaus. Als Hofprediger des Herzogs Karl August von Weimar stand er in freundschaftlichem Austausch mit Goethe und Schiller. Übrigens übersetzte auch er (und Goethe in seinem Werther!) ossiansche Texte und setzte sich mit ihnen wissenschaftlich auseinander. Auch prägte er den in den deutschen Sprachgebrauch übergegangenen Begriff „Volkslied”. Schubert hat Edward in drei Fassungen komponiert, wobei nur die hier eingespielte dritte als Duett konzipiert ist. Sie ist strophisch gebaut, einfach, wiederum „archaisch” gestaltet, und entfaltet dennoch starke dramatische Wirkung, vor allem am Ende, wenn nach den langen Dialogen zwischen Mutter und Sohn plötzlich beide gleichzeitig singen, Edward in brennendem Hass, die Mutter in verzweifelter Selbstbezichtigung.

Verklärung (D 59) ist sicherlich eine der stärksten Liedkompositionen des ganz jungen Schubert: Auf die unsentimentale, puritanische Kraft des Textes reagiert er zunächst mit einer barockisierend-polyphonen Einleitung, der ein äußerst plastisches, die Regungen der Seele im Todeskampf gestisch gestaltendes Rezitativ folgt. Danach erklingt eine „Verklärungsmusik”, wie sie nur Schubert gelingen konnte: Ruhige Ekstase mit einfacher, aber absolut zwingender Melodik und fließende Akkordbegleitung mit sanft-hypnotischen Harmoniefolgen. Besonders sinnfällig sind hier die aufeinander zulaufenden, in einem Ton (d2) verschmelzenden Linien von Gesang und Klavierdiskant bei „Sanft in’s Leben...” und „Engeleinklang” (sic!) sowie der schroffe, triumphierende, rezitativische Schluss des Liedes.

Der blinde Knabe (D 833) ist mit seiner ebenso einfachen wie genialen Charakterisierungskunst ein Meisterwerk des reifen Schubert: Da ist zuerst die durch die Gegenbewegung von rechter und linker Hand quasi konturlose (s.Titel!), langsame Begleitfigur, immer wieder im Bass unterbrochen durch die zwei pochenden Achtel, die ein klares figürliches Bewegungsmuster für das ganze Lied liefert, aber auch quasi im Untergrund und sehr diskret einen lautmalerischen Zug hat: Sind die Sechzehntelfiguren nicht Abbildung kreisend-tastender Hände, die beiden Bass-Achtel nicht wie ein leises „Tok-tok” des Blindenstabs, das Stocken der Sechzehntelbewegung auf den Worten „Licht” und „hell” wie ein ratloses Innehalten dessen, der nicht „begreifen” kann, was nur mit Augen zu sehen ist? Die Harmonik bewegt sich während des gesamten Anfangs nur sehr zögernd, „vorsichtig”, „in kleinen Schritten” vorwärts, im Klavier erklingen gedämpfte Hornquinten wie Signale aus einer anderen Welt. Die anfangs ebenso tastende (Tonrepetitionen!) Melodie der Gesangsstimme aber schlägt im Mittelteil - wenn es um das innere Leben geht, das „schön mir lacht” - plötzlich in weitausgreifende Intervalle, in freudige, ungehemmte Bewegung um, während der Klavierbass zwar weiter in seiner Figuration und damit getreu beim realen Zustand des Knaben verweilt, aber längere Pausen einlegt, sich verschiebt, als sei er aus dem Rhythmus gekommen. Auf der letzten Textzeile („obgleich ein armer, blinder Knab”) hören wir einen unerwarteten, düsteren Moll-Einbruch, der so unvermittelt geschieht, als sei er (vom außenstehenden Betrachter?) eingeworfen; danach wird die Textzeile unter Auslassung des „obgleich” wiederholt, musikalisch aber gänzlich anders gestaltet, damit das vorhergehende Düstere aufgehoben und der Gefahr des sentimantalen Mitleids entrissen. Das Nachspiel kadenziert nicht, sondern verharrt in der Tonika - eine Kadenz würde ja suggerieren: „Hier ist unser Ziel, und wir werden es sicher erreichen” - und zeigt damit den unveränderlichen Zustand des Blindseins an. So schafft Schuberts Musik ein einfaches, aber tief mitfühlendes, „sympathisches”, aber nicht kitschig-mitleidiges Hör-Bild des blinden Knaben, die Sentimentalität des Gedichts in echte Humanität transzendierend. Wiederum ist hier, wie in den besten der Schubertlieder, vielleicht das Erstaunlichste die absolute Übereinstimmung zwischen (textlicher) Aussage und (musikalischer) Struktur, die ein in allen Belangen sinnfälliges, vollendetes Ganzes hervorbringt.

Colley Cibber, Autor der Gedichtvorlage dieses Liedes, war ein englischer Schauspieler und Lustspieldichter, der nach einem bewegten Theaterleben eine freimütige Apology for the Life of Mr. Colley Cibber the Comedian veröffentlichte. Seinem Übersetzer Jacob Nicolaus Craigher de Jachelutta verdanken wir zwei Gedichte, die ebenfalls von Schubert vertont wurden (Die junge Nonne, Totengräbers Heimweh).

Abraham Cowley (1618-1667) war Verfasser einer Sammlung erotischer Gedichte unter dem Titel The Mistress („Die Geliebte”, oder „Die Herrin”), aus dem Joseph Ratschky das Gedicht The Inconstant (Der Unbeständige) als Der Weiberfreund (D 271) übersetzte. Schuberts Strophenlied wirkt wie ein kleiner Bruder der berühmten Register-Arie des Leporello aus Mozarts Don Giovanni.

Hört man die Shakespeare-Vertonungen An Silvia (D 891), Trinklied (D 888) und Ständchen (D 889), so kann man nur bedauern, daß Schubert nicht mehr Texte des englischen Dichters in Musik gesetzt hat. Mit traumwandlerischer Sicherheit fügt er der teils nobel-galanten, teils deftigen Poesie eine Musik hinzu, von der man glaubt, sie könne zu diesen Texten gar nicht anders sein. Franz Liszt hat mit einer hochvirtuosen Transkription des Ständchen für Solo-Klavier früh dessen Berühmheit begründet. Viele Lieder Schuberts wurden überhaupt erst nach seinem Tode durch Transkriptionen Liszts, die dieser in seinen Konzertprogrammen vortrug, dem Publikum außerhalb Wiens bekannt. Liszt wurde so zum bedeutenden Fürsprecher Schuberts.

Schuberts Fähigkeit, aus der Adaption Eigenes entstehen zu lassen, kann man an den italienischen Liedern der 2.CD exemplarisch verfolgen:

Der Weg begann mit dem Kompositionsunterricht bei Salieri, der den 15jährigen, sein außergewöhnliches Talent wahrnehmend, unentgeltlich unterrichtete. Er gab ihm Texte des berühmten Pietro Metastasio zur Vertonung. Dieser, 1698 in Rom geboren, kam 1730 als kaiserlicher Hofpoet nach Wien. Zu seinen Lebzeiten war er als Dichter hoch angesehen, aus heutiger Sicht beschränkt sich seine Bedeutung auf die eines passablen Librettisten. Dagegen ist die historische Bedeutung Antonio Salieris (1750-1825) immer wieder unterschätzt worden; nicht zuletzt durch die Mythenbildung über sein Verhältnis zu Mozart (mit Sicherheit war er nicht dessen Mörder) wurde er denunziert. Tatsache ist, dass er neben seinen vielfältigen Tätigkeiten und Funktionen als Komponist und Kapellmeister auch als Lehrer in Wien hohes Ansehen genoss und dass u.a. Beethoven, Hummel und Liszt seine Schüler waren.

Son fra l’onde, Pensa che questo istante und Misero pargoletto waren Kompositionsaufgaben. Dass Schubert ein gelehriger und hochbegabter Kompositionsstudent war, zeigen sie alle drei. „Son fra l’onde” (D 78) ist der dramatische Klagegesang der im Meer von den Wogen hin- und hergeworfenen Venus. Die kurze „Aria” ist von enormer dramatischer Kraft und zeigt in der Balance von wild figurierender und tremolierender Begleitung und weitgespannten Gesangsbögen bereits erstaunliche kompositorische Sicherheit. Interessanterweise war Schubert zur gleichen Zeit mit der Komposition des Schillerschen Mammutgedichts Der Taucher beschäftigt, und in mancher Hinsicht klingt das hier eingespielte Lied - obwohl in sich absolut vollwertig - wie eine Studie zur großen Ballade. Son fra l’onde zeigt Schuberts Talent, Der Taucher seine Genialität - auch wenn Salieri die Beschäftigung mit letzerem wahrscheinlich für Zeitverschwendung gehalten hat (oder hätte, denn leider wissen wir nicht, ob er über dieses Schubertsche Projekt informiert war). Seine Vorbehalte gegen Gedichte in „der barbarischen deutschen Sprache” mögen in den Berichten des Schubertfreundes Joseph von Spaun übertrieben dargestellt sein, sicher ist, dass es in diesem Punkte zwischen Lehrer und Schüler Spannungen gab.

Pensa che questo istante (D 76) hat das seit der Antike bekannte mythische Motiv des Herkules am Scheideweg (zwischen Tugend und Laster) zum Thema. Fromino, Herkules’ Erzieher, wendet sich an seinen Zögling, ermahnt ihn, seine Herkunft nicht zu vergessen und sich seiner Verantwortung gegenüber der Welt und den Göttern bewußt zu sein. Dann überläßt er ihn seinem Schicksal und seiner eigenen Entscheidungskraft.- Der Gewichtigkeit der Situation entspricht der gravitätische Stil des Liedes. Interessant ist die Entwicklung von der ersten zur zweiten Fassung (ob die Überarbeitung auf Salieris Anweisung oder in Schuberts eigener Initiative entstand, ist leider nicht überliefert): Durch einen erweiterten harmonischen Ambitus und einige wichtige melodische Neuformulierungen wird aus einer schlichten Reihungsform (jeweils beginnend mit „pensa...”) eine geschlossene, unter einem tragenden Spannungsbogen stehende „Aria”.

In Misero pargoletto (D 42) wendet sich Timante an seinen Sohn, in dem irrtümlichen Glauben, er habe seine Schwester zur Frau. Schubert faßt Verzweiflung und Scham über den vermeintlichen Inzest in eine Musik, die sehr genau und eindrücklich das Schwanken Timantes zwischen Schmerz, dem Wunsch nach Verschweigung und purem Entsetzen wiedergibt.

La pastorella (D 528) nach Carlo Goldoni (Komödiendichter und italienischer Lehrer der Töchter Ludwigs XV, Autor von ca. 200 Theaterstücken, darunter 2 französischen) ist wohl noch einmal eine späte Aufgabenstellung Salieris, wie einige Korrekturen im Autograph, ähnlich wie bei Vedi quanto adoro, vermuten lassen. Die Kompositionsaufgaben waren dann wohl antipodisch gedacht: Hier die große Scena ed Aria, dort die leichte (aber nicht leicht zu singende) Ariette im pastoralen, belcantistisch ausgezierten Stil in Anlehnung an Rossini, dessen Opern seit 1816 in Wien Verbreitung fanden. Das Liedchen, das der musikalischen Kommödie Il filosofo di campagna entnommen ist, ist eine Replik des Bauernmädchens Lena auf den Hochmut ihrer städtischen Tante.

Von Vedi quanto adoro (D 510) sind vor der Endfassung drei ausführliche Entwürfe enthalten, die belegen, daß Schubert eine perfekte Ausführung der Komposition äußerst wichtig war - sei es, weil er bei Salieri damit eine Art „Gesellenstück” abliefern wollte, sei es, dass das Stück als ein Nachweis seiner opernkompositorischen Fähigkeiten dienen sollte auf seiner Suche nach Anstellung an einem der Wiener Opernhäuser.- Aeneas ist auf Geheiß der Götter im Begriff, Dido, die Königin von Karthago, zu verlassen; diese überhäuft ihn zunächst mit Vorwürfen, wird dann aber doch weich und versucht, ihren Geliebten umzustimmen: „Sieh, wie ich Dich noch immer anbete, Undankbarer”. Was wir hier hören, ist tatsächlich eine perfekte Adaption: Anklänge an Haydns Arianna a Naxos (auf die zuerst Graham Johnson hingewiesen hat), aber auch an Mozartsche Konzertarien fügen sich zu einer in sich vollendeten, großen Einheit mit hoher gesanglich-dramatischer Wirkung.

Auf dem Weg zu Schuberts wohl größtem Meisterstück in italienischer Sprache, den 3 Bassgesängen D 902, begegnen wir zuvor noch den Vier Canzonen (D 688), die 1820 entstanden. Warum er wieder auf italienische Texte, und gerade auf diese, zurückkam, und sie nicht in Arien- sondern in reiner Liedform komponierte, ist unklar. Bei aller äußerlichen Bescheidenheit belegen sie eindrucksvoll, dass Schubert den Lehrjahren längst entwachsen war. Es sind einfache, schlicht gesetzte Miniaturen von hoher melodischer Schönheit und Qualität, auf illustrative und lautmalerische Elemente wird völlig verzichtet. Fast scheinen sie für eine ambitionierte Laiensängerin geschrieben, doch die bisherige Vermutung, es handele sich konkret um Franziska von Roner, die spätere Frau des engen Schubert-Freundes Joseph von Spaun, ist wohl nicht haltbar. Die Texte der beiden ersten Lieder, früher fälschlich Metastasio zugeschrieben, stammen von Jacopo Vittorelli aus Venetien. Die Gedichte sind seine berühmtesten; sie wurden immer wieder in Musik gesetzt, Non t’accostar all’urna noch von dem jungen Verdi.

Die Drei Gesänge für Bassstimme mit Klavier (D 902) sind dem damals berühmten Bassisten Luigi Lablache gewidmet und sozusagen „in die Kehle” geschrieben. Lablache wurde nach den vorliegenden Berichten als ein einmaliges Wunder an Stimmfülle und -schönheit gepriesen (und auch seine Mutation soll verwunderlich gewesen sein: Er sei als Sopran eingeschlafen und als Bass aufgewacht). Er schätzte Schubert hoch und trat auch mit dessen deutschsprachigen Liedern auf. Die Inspiration der Gesänge durch Rossini ist evident, der Buffo-Stil des fünf Jahre älteren Kollegen perfekt getroffen, die kompositorische Substanz derjenigen entsprechender Rossini-Arien zumindest ebenbürtig: Die noble Kantabilität des ersten, die komisch-dramatische Affektiertheit des zweiten und die halsbrecherische parlando-Kunst des dritten Gesangs müssen für Lablache ein pures Vergnügen gewesen sein.

Eine völlig andere Welt öffnet sich den Ohren mit den drei Petrarca - Sonetten (D 628-630). Die Tatsache, dass Schubert sich hier vom italienisch-musikalischen Idiom weitgehend entfernte, ist sicher nicht primär auf die deutsche Übersetzung zurückzuführen, sondern zuallererst auf die völlige Andersartigkeit der lyrischen Vorlage. Petrarca (1304-1374) war mit Dante und Boccaccio Schöpfer des klassischen Kanons der italienischen Literatur, Mitbegründer des Humanismus, Schöpfer der poetischen, unerreichbaren, idealen Geliebten Laura - nachdem er ihr in Fleisch und Blut 1327 in Avignon begegnet war. Seine im Canzoniere vereinigten Sonette und Kanzonen beeinflussten die europäische Lyrik bis ins 18. Jahrhundert, und Laura geistert noch in Schillers Gedichten umher. Der Übersetzer der ersten beiden Sonette, August Wilhelm Schlegel, war zusammen mit seinem Bruder Friedrich Wegbereiter und Vertreter der Romantik; sein literarisches Hauptwerk aber war die Übersetzung der Shakespearschen Werke. Petrarcas Lyrik verdanken wir drei faszinierende Kompositionen Schuberts, und sie sind ohne weiteres als gleichberechtigte Geschwister der Michelangelo-Lieder von Hugo Wolf anzusehen, deren Berühmtheit sie nie erlangt haben. Fast vom ersten Ton an ist zu spüren, dass Schubert um die Notwendigkeit wusste, sich diesen Gedichten mit ganz eigenen kompositorischen Mitteln zu nähern: So gehen im ersten Sonett, Apollo, lebet noch dein hold Verlangen (D 628), Rezitativ und Arioso in gleitenden Übergängen eine unkonventionelle Symbiose ein, lässt die Musik eine merkwürdige Mischung aus Herbheit, Lapidarität und kurz aufscheinender (italienischer?) Süße entstehen. Zum Verständnis des Textes bemerkt Schlegel: „Laura wird vom Petrarca mit Anspielung auf den Namen häufig unter dem Sinnbilde des Lorbeers (lauro) vorgestellt. Die gemeine Meinung ist, dies Sonett sei bei Pflanzung eines jungen Lorbeerbaums geschrieben, es kann aber ganz allegorisch verstanden werden, als eine Bitte an den Apoll, durch heitere Witterung Lauras Genesung zu befördern.”

Allein, nachdenklich (D 629) ist wohl die modernste der drei Kompositionen: Die gewagten, dumpf-brütenden Dissonanzbildungen und der hohle unisono-Klang des Beginns lassen Wolfs neunundsiebzig Jahre später entstandene Michelangelo-Lieder deutlich vorausahnen, die wahrhaft schleppenden Klavierfigurationen auf „schleichend, träge” begegnen uns wieder in Schumanns Schöne Wiege meiner Leiden in ähnlichem Kontext („und die Glieder matt und träge schlepp ich fort...”). Am Schluß führt eine plötzliche Wendung aus dem egozentrischen In-Sich-Kreisen in ein wunderbares dolce-Duettino zwischen Klavier und Gesang („und führt mit mir und ich mit ihm dann Reden”!) Die Rückkehr des Nachspiels nach moll zeigt getreulich das Weiterbestehen der realen äußeren Situation an. (Eine ganz ähnliche Schlußwendung hat bereits die 1815 entstandene Goethe-Vertonung Erster Verlust).

Nunmehr, da Himmel, Erde schweigt (D 630) ist das weiträumigste, farbigste und an musikalischen Gedanken reichste der drei Lieder. Das Anfangsmotiv der fallenden Sexte, bekannt aus dem ein Jahr früher entstandenen Erlafsee, ist dort wie hier Motiv der tiefsten Ruhe, (äußeren) Stille, auch Ergebung. In hartem Kontrast dazu ist die hämmernde Musik des „Krieg ist mein Zustand”, die wiederum abgelöst wird durch das wunderbar zarte Motiv bei „winkt Friede mir gelinde” und die unendlich hingebungsvolle Wiederkehr der Anfangs-Sexte auf „So strömt, was mich ernährt...” Die vielen, bei Schubert sehr ungewohnten übermäßigen Akkorde dienen wohl dem Ausdruck des Dunklen, Nächtlichen, aber auch entgegengesetzt dem des fast überspannt Zarten - sie sind, wie der Text sagt, süß und herb in einem.

Leiden der Trennung (D 509), nach Metastasio in einer Übersetzung Heinrich von Collins, nimmt möglicherweise Bezug auf eine längere Reise des Freundes Franz von Schober. Das einfache Lied zeigt einen sinnfälligen, direkt den Inhalt des Gedichts spiegelnden musikalischen Ablauf: Es beginnt in moll („Vom Meere trennt sich die Welle”), schließt in der parallelen Dur-Tonart („sie süße Ruh verhofft und Friede”); es bewegt sich von hoher allmählich in tiefe Lage, entsprechend dem Lauf des Wassers. Die Melodiebildung entspricht zunächst der fließend-schmiegsamen Bewegung der Welle, das Meer wird mit langen Notenwerten und ausladenden Intervallen charakterisiert.

Das von Gabriele von Baumberg nach einer unbekannten französischen Vorlage gedichtete Abendständchen (D 265) wird in Schuberts Vertonung zu einem Liedchen von unglaublicher Süße, das mozartsche Leichtigkeit in die Tonsprache der Romantik übersetzt. Bereits das Vorspiel verrät mit einem kleinen fugierten Themeneinsatz den Wunsch des Sängers nach Zweisamkeit, während das Nach- bzw. Zwischenspiel des Klaviers die im Text besungene Vermählung von Treue und Glück in harmonischen Sext- und Dezimparallelen widerspiegelt.

Urban Jarnik war Pfarrer und widmete sich der Erforschung der slowenischen Sprache der Kärntner und ihrer Dialekte. Sein auf slowenisch geschriebenes Gedicht Die Sternenwelten (D 307) wurde von Johann Georg Fellinger übersetzt und in einem deutsch-slowenischen Lesebuch 1813 veröffentlicht. Schuberts Musik betont den feierlich-majestätischen Charakter des Gedichts.

Übersetzer von Der 13. Psalm (D 663) war kein Geringerer als der Philosoph Moses Mendelssohn, bedeutender und wegen der populärwissenschaftlichen Klarheit seiner Schriften geschätzter Vertreter der Aufklärung. Die Komposition Schuberts ist als Fragment erhalten, war aber wahrscheinlich zu Ende geführt - der Psalmtext ist komplett vertont. Trotz seines kräftigen, appellativen Charakters, der keinen Raum für subjektive Empfindsamkeit zulässt, hat das Lied etwas Experimentelles: Man hat das Gefühl, dass Schubert nach einem adäquaten Ausdruck für diese völlig andere Art der religiösen Poesie suchte, ohne allerdings zu einer befriedigenden Lösung zu kommen. Nur noch einmal, neun Jahre später, näherte er sich diesem Gebiet wieder mit einer Vertonung des 92. Psalms für Bariton-Solo, Quartett und gemischten Chor. Er schrieb sie als Auftragswerk für den Kantor der Synagoge in Wien, Simon Sulzer, vier Monate vor seinem Tod - auf hebräisch.

Ulrich Eisenlohr


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