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8.557031 - PAISIELLO: Piano Concertos Nos. 2 and 4 / Proserpine Overture
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Giovanni PAISIELLO (1741-1816)
Klavierkonzerte

 

Ein großer Teil von Paisiellos Werk darf den Anspruch auf Größe erheben, wenngleich damit die Errungenschaften dieses Komponisten noch keinesfalls genügend gewürdigt sind – eine Tatsache, die von der Musikwissenschaft bis heute nicht ausreichend berücksichtigt wird. Den anderen italienischen Komponisten seiner Generation ist er haushoch überlegen. Aus der neapolitanischen Schule hervorgegangen, besaß er ein großartiges, geradezu gottgegebenes melodisches Talent. Von einem bestimmten Zeitpunkt an ist der Wiener Einfluss deutlich erkennbar: die Kompositionstechnik, zum Beispiel die hochindividuelle Entwicklungs- bzw. Variationstechnik, insbesondere in seinen späten Opern, ist eng mit der Wiener Schule verwandt, vor allem mit Joseph Haydn. Und Haydn seinerseits stand auf dem Gebiet der italienischen Oper des späten achtzehnten Jahrhunderts nur Mozart nach. Angesichts von Paisiellos vorzüglichen Vertonungen von Texten wie etwa Metastasios Passione drängt sich die Frage auf, ob nicht auch der Rest seines Schaffens das Prädikat genial verdient.

Paisiellos bemerkenswerte Fähigkeiten auf dem Gebiet der Opernkomposition traten bereits in seinen frühesten Werken zutage, und nicht nur bei Stücken wie etwa Farcen oder Empfindsamskomödien wie Nina, sondern auch in Tragödien. Im Laufe der Jahre wurden seine Arbeiten in jeder Beziehung gewagter und innovativer, sei es in der Form, der Harmonie, im dramatischen Ausdruck oder der Instrumentierung. Eine seiner bedeutendsten Opern ist Proserpine, ein Auftragswerk für Napoleon Bonaparte, dem damaligen Ersten Konsul Frankreichs, für dessen Kaiserkrönung Paisiello später die Musik schreiben sollte. Manche haben behauptet, dass „’o Tarantino“, wie man ihn nach seiner Heimatstadt Taranto nannte, kaum des Italienischen mächtig war, und dass folglich die Vertonung eines französischen Texts von vornherein zum Scheitern verurteilt war. Nichtsdestotrotz ist Proserpine nicht nur ein großartiges, höchst anspruchsvolles Werk, sondern es diente in seiner Adaptation von Formen der tragédie lyrique sowie in der Prosodie sogar als Vorbild für französische Komponisten – was seine Bestätigung nicht zuletzt durch François Le Sueur erfuhr, der Berlioz unterrichtete.

Die acht Konzerte, die Paisiello zu verschiedenen Zeitpunkten seiner Karriere für Tasteninstrument und Kammerorchester schrieb, lassen vermuten, dass er ein hervorragender Pianist und Cembalist war. Er formte sie in seiner ganz persönlichen Ausprägung des Sonatensatzes, und es wäre nicht verfehlt zu behaupten, dass sowohl der Stil als auch das Idiom fortschrittlicher sind als die eigentliche Formgebung, zumal wenn man sie mit Joseph Haydn vergleicht. Im Gegensatz zu Mozart schrieb Paisiello seine Konzerte nicht für den eigenen Gebrauch, sondern als Auftragswerke für Musikliebhaber der Aristokratie. Dass es keine Werke sind, die er um ihrer selbst willen schrieb, sollte man berücksichtigen, wenn man sie auf ihre historisch-ästhetische Bedeutung hin untersucht.

Es wäre töricht, heute noch darüber zu streiten, ob diese Konzerte auf dem Cembalo, dem Hammerklavier oder dem modernen Konzertflügel gespielt werden sollten. Die ersten beiden Optionen erübrigen sich allein schon auf der Grundlage von Hans Ferdinand Redlichs negativ belastetem Terminus des musealen Klangmaterialismus – dem Versuch, den Klang eines längst obsoleten Instruments zu reproduzieren. Wenn sie von einem kompetenten Cembalisten gespielt werden, klingen sie für heutige Ohren altmodisch elegant; gespielt von einem weniger kompetenten Cembalisten kommen sie unerträglich trocken und dogmatisch daher. Die vom historischen Standpunkt einzig richtige Antwort ist, sie von einem Pianisten aufführen zu lassen, der sich ihrer musikalischen Substanz bewusst ist und über die notwendige Technik verfügt, sie in Klang umzusetzen. In den Händen eines schlechten Pianisten erinnern sie an den Geschmack der 1930er Jahre, was wiederum für ein modernes Publikum unerträglich ist. Auf einem Hammerklavier klingen sie, als hätte jemand die Sportseiten einer Zeitung an den Saiten eines Klaviers befestigt, ganz abgesehen von Intonationsproblemen.

Um die Motivation zu verstehen, die dieser Einspielung zugrunde lag, bei der wir das Vergnügen der Entdeckung eines stilistisch eleganten und erfahrenen Orchesters und Dirigenten hatten, müssen wir uns Francesco Nicolosi zuwenden, der als einer der größten lebenden Pianisten gilt. Sein Sachverstand erstreckt sich über das gesamte Repertoire, einschließlich der virtuosesten je für das Instrument geschriebenen Stücke, und man bracht ihm nur beim Spiel der Opernparaphrasen eines Sigismund Thalberg zuzuhören, um zu erkennen, dass seine leuchtenden Klangfarben und die Fähigkeit des gesanglichen Legatospiels heute konkurrenzlos sind.

Die hier eingespielten Konzerte könnten in Bezug auf Stil und Ethos nicht unterschiedlicher sein. Im ersten, das einem etwas starren klassischen Stil verhaftet ist, verwendet Nicolosi eine beherrschte Armtechnik, die dem Klavier den kristallinen Klang eines Cembalos entlockt.

Das Concerto g-Moll ist ein außergewöhnliches Stück, vergleichbar Haydns Sturm-und-Drang-Werken der frühen 1770er Jahre. Paisiello stattet es bewusst mit einer Formgebung aus, die zu einer sehr unterschiedlichen, zusammengesetzten Architektur gehört. Auch das Melodrama spielt eine Rolle in diesem Meisterwerk, denn es unterstreicht das vom Solisten mit jeder ihm zur Verfügung stehenden Technik erzeugte Pathos im Zusammenspiel mit einem Orchester, das an einigen Stellen begleitet und an anderen dem Pianisten diametral entgegengesetzt agiert. Da das gesangliche Element hier dominiert, bedient sich Nicolosi einer differenzierteren, komplexeren Technik, indem er ein durchgehendes Legato mittels „Armdruck“ erzeugt, einer Mitte des neunzehnten Jahrhunderts von Thalberg in der Abhandlung L’Art du chant appliqué au piano beschriebenen Technik, in der er seine Philosophie der vollendeten sprezzatura (Expressivität durch freizügige Gestaltung von Tempo und Rhythmus) darlegt.

Gänzlich anders der zweite Satz: während das Pathos des achtzehnten Jahrhunderts verschwindet, lässt sich die Feierlichkeit des schreitenden, ornamentierten Es-Dur nur mit dem jungen Beethoven vergleichen. Das Geheimnis von Paisiellos göttlicher Inspiration dieses Themas war wohl nur dem hl. Januarius, dem Schutzpatron Neapels bekannt.

Paisiello als Prophet Beethovens – wer hätte das gedacht? Der von Nicolosi in diesem Satz erzeugte Klang ist ebenso wunderbar wie die Musik selbst, kaum zu unterscheiden von der schönsten Altstimme, wodurch die Noten zu wahrem Leben erwachen. An dieser Stelle sollte erwähnt werden, dass bei unserer Aufnahme aus dem Hoftheater des Caserta-Palasts, wo Paisiellos Musik zu seinen Lebzeiten häufig aufgeführt wurde, auf jegliche künstlichen Klangretuschen oder andere technischen Effekte verzichtet wurde.

Der große Arturo Benedetti Michelangeli spielte Werke des achtzehnten Jahrunderts – Scarlatti, Galuppi und die Mozart-Konzerte, die mit der Ausnahme von Mozart bei den meisten als Cembalomusik galt. Seine Inspiration entsprang derselben Quelle wie Nicolosis, erreichte aber vielleicht nicht ganz die Durchsichtigkeit und Kohärenz des Letzteren. Nicolosi perfektioniert den von Michelangeli begonnenen Prozess.

Paolo Isotta
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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