Récital de guitare - Johan Fostier

Mario Castelnuovo-Tedesco était stimulé par les images, visibles ou imaginaires, ainsi que par les histoires, comme par exemple celle du livre Platero y yo, écrit par le poète espagnol Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Il retrace le merveilleux récit de sa vie et de ses voyages avec son fidèle âne Platero, dont il finira par pleurer la mort. Bien qu’à l’origine la musique ait été composée pour être interprétée en même temps que la lecture du texte, dont Castelnuovo-Tedesco considérait qu’il était important pour la compréhension de son œuvre, on la présente rarement de cette manière. Une exécution complète dure environ cinquante minutes. En conséquence, avec le consentement un peu contraint du compositeur, la coutume est de faire une sélection parmi les vingt-huit mouvements instrumentaux, comme c’est le cas ici. Leurs titres évoquent leurs propres images : Melancolia (Mélancolie), El canario vuela (Le canari vole), Primavera (Printemps), Platero en el cielo de Moguer (Platero dans le ciel de la petite ville de Moguer où était né Jiménez, c’est-à-dire au paradis), Arrulladora (Berceuse).

En décembre 1929, Segovia écrivit à Manuel Ponce, le priant d’écrire une série de variations sur le thème des Folias, dont la première forme, disait-il, était espagnole et écrite pour le luth. En réalité, les Folias proviennent du Portugal : au XVIème siècle, c’était une danse des rues endiablée, qui en gagnant l’Espagne devint plus tempérée, sa structure rythmique et harmonique se voyant modifiée. De là, elle parvint en Italie et, adoptée par des guitaristes comme Francisco Corbetta, en France. Son histoire sous cette forme plus récente est assez complexe et reflète sa grande popularité. Avec la lettre mentionnée ci-dessus, Segovia envoya la partition des célèbres variations de Corelli et proposa d’attribuer l’ouvrage à Giuliani au cas où Ponce ne veuille pas le signer. Ponce arriva brièvement à ´ se faire passer pour ª Weiss… mais qu’en fut-il de Giuliani ? Heureusement, il ne s’y essaya jamais.

Dans l’enregistrement de Segovia de 1932, le thème est donné sous une forme dépouillée, mais dans l’édition publiée, il était paré d’atours chromatiques, comme on l’entend ici et dans tous les enregistrements ultérieurs à celui de Segovia. Celui-ci avait réclamé entre douze et quatorze variations, mais son enregistrement n’en comporte que neuf. L’édition publiée en contenant vingt, il semble que l’enregistrement ait été effectué alors que l’ouvrage était encore en gestation. De plus, si les premières variations (enregistrées) suivent clairement les bases harmoniques du thème, les suivantes divergent, indiquant que l’imagination de Ponce avait alors évolué vers de nouveaux horizons. Le Postlude, enregistré en 1931, s’appuie ouvertement sur la base harmonique, ce qui indique qu’il y eut peut-être d’autres variations que Segovia mit de côté mais ré-intitula. Le sujet de la longue fugue, avec indications de pédale et stretto, s’appuie sur la première note de chacune des mesures d’ouverture du thème. Segovia demanda à ce que les variations explorent une vaste gamme de textures musicales et guitaristiques ; c’est le cas et dans sa totalité, cet ouvrage a été pertinemment surnommé ´ L’Ancien Testament de la guitare ª.

Vincente Asencio vécut à l’époque des compositeurs espagnols de la nouvelle vague romantique et des avant-gardistes, mais il ne s’intégra pas vraiment à l’une de ces deux catégories. Il rejeta l’atonalité, la trouvant ´ inintéressante ª, et bien que se qualifiant de compositeur ´ tonal ª, il ne présentait pas la tonalité sans mélange d’un Granados ou d’un Albéniz. Sa musique exprimait fréquemment une joie simple et fougueuse, pourtant elle reflétait plus souvent sa personnalité paisible, réfléchie et dévote ; il se définissait comme ´ un intimiste ª et le souligna avec ses Collectici intím. Les trois Homages sont contenus mais ne contiennent aucun élément de mysticisme. Le Tango de la casada infiel (Tango de l’épouse infidèle), dédié à García Lorca, est joyeusement espagnol plutôt qu’argentin, l’Elégie présente le caractère pensif de l’Homenaje, pour le tombeau de Claude Debussy de Falla, à qui elle est dédiée, avec des échos passagers de El amor brujo. On trouve toutefois peu de rapports entre la Sonatina et Domenico Scarlatti, sauf peut-être quelques-unes des caractéristiques de ce dernier, des répétitions facétieuses et quelques passages rappelant Moreno Torroba. Cependant, un hommage n’est pas censé singer le style de son destinataire ; il peut s’agir simplement d’un tribut, d’une marque de respect. Dans l’ensemble, le maître mot de ces morceaux est l’intimité. Les amateurs de guitare visitant le sud de l’Espagne seront sans doute intéressés de savoir que les cendres d’Asencio sont conservées tout près des tombes de Francisco Tárrega et de Daniel Fortea à Vilareal.

Les hommages de Castelnuovo-Tedesco ne furent guère nombreux ; dans le domaine de la guitare, il en rendit seulement à Boccherini (dans sa Sonate), à Segovia (la Tonadilla qui porte son nom), les sept hommages divers de son op. 170 et, dans son Capriccio diabolico (1935) à Paganini, confrère compositeur italien ayant contribué au répertoire pour guitare. L’élément ´ diabolique ª fait référence à des témoignages contemporains selon lesquels, et notamment lorsqu’il jouait des passages difficiles, Paganini semblait être possédé par le démon, mais de tels passages constituent seulement une partie du Capriccio. On y rencontre d’autres émotions plus paisibles, avec plus de grâce et de lyrisme que Paganini n’en manifesta jamais. L’un de ceux-ci annonce déjà le climat émotionnel du mouvement lent de son Concerto pour guitare n° 1 (1939). Alors où Paganini intervient-il ? Vers la fin, Castelnuovo-Tedesco cite directement sa Campanella. Loin de paraître inopportune, elle semble apporter une conclusion adéquate, mais on n’en attend pas moins de Castelnuovo-Tedesco.

John W.Duarte

Traduction : David Ylla-Somers