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8.557057-58 - HANDEL: Allegro, il Penseroso ed il Moderato (L')
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Georg Frideric Handel (1685–1759)
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV55

Die Entstehungsgeschichte des Oratoriums „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“, HWV 55, steht in Zusammenhang mit der Entwicklung des sogenannten „englischen Oratoriums“, die im Jahre 1718 mit der Komposition des Oratoriums „Esther“, HWV 50 a, ihren unauffälligen Anfang genommen hatte. Danach ruhte Händels Oratorienkomposition während vierzehn langer Jahre und wurde erst im Jahre 1732 wieder aufgenommen, um dann mit wundervollen Musiken sein Lebenswerk krönend zu vollenden.

Das Oratorium „Esther“ wird von der Musikwissenschaft nicht nur als das erste Werk seiner Gattung angesehen, sondern ist auch des Komponisten erstes Werk in englischer Sprache.

Die Vorlage, das biblische Drama „Esther“, das Jean Racine für die Schülerinnen der Madame de Maintenons in Saint-Cyr geschrieben hatte, wurde in England durch die Übersetzung von Thomas Brenton bekannt. Sie bildete aufgrund ihrer eigentümlichen Mischung von historischen, literarischen und chorischmusikalischen Elementen Anlaß für angeregte Auseinandersetzungen der poetisch wie musikalisch gebildeten Freunde Georg Friedrich Händels, die mit ihm als Gäste bei James Bridge, Earl of Carnarvon und Duke of Chandos zu Tische saßen. Es waren also Freunde, unter ihnen die beiden Librettisten des Oratoriums, Alexander Pope und John Arbuthnot, die Georg Friedrich Händel auf das Sujet aufmerksam machten, die historischen Dimensionen und die psychischen Implikationen der biblischen Erzählung von Ahasverus und Haman, Esther und Mordecai mit ihm diskutierten und ihn zu seiner Komposition anregten!

Diesen Umstand zu erwähnen, ist mir wichtig, weil die Ursprünge von „Esther“ und „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“, spezifische Gemeinsamkeiten aufweisen was das, wie wir heute sagen würden, „soziale Umfeld“ Georg Friedrich Händels angeht.

Doch zunächst weiter zu „Esther“. Bis zum Jahre 1732 blieb das Oratorium ohne weitere öffentliche Resonanz; weder gibt es Berichte über Aufführungen, noch wurden Druckausgaben verlegt. „Esther“ geriet in Vergessenheit, denn Georg Friedrich Händel war vollauf damit beschäftigt, Opern für die Akademie zu komponieren, einzustudieren und aufzuführen, sich mit der Eitelkeit seiner Sängerinnen und Sänger zu plagen, Intrigen und Kabalen abzuwehren und reiche Gönner für seine Pläne und Projekte zu gewinnen. Daher setzte er den mit der Komposition von „Esther“ so verheißungsvoll eingeschlagenen Weg nicht fort. Die Partitur ruhte in der Schublade. Das änderte sich auf einen Schlag, als Bernard Gates, der Leiter des Knabenchores der „Königlichen Kapelle“, aus Anlaß des siebenundvierzigsten Geburtstages von Georg Friedrich Händel dem Jubilar zu Ehren das Oratorium „Esther“ in privaten Aufführungen in der „Crown and Anchor Tavern“ am 23. Februar, am 1. und am 3. März 1732 zum Entzücken aller Hörer aufführte.

Sehr zum Ärger der hohen Geistlichkeit sollte das Werk ursprünglich von Sängerinnen und Sängern in Kostümen auf einer mit Kulissen versehenen Bühne aufgeführt werden, doch schwoll der Protest der Kleriker gegen die vermeintliche Profanisierung des biblischen Stoffes derart an, daß die Aufführenden sich mit einer szenischen Umrahmung begnügten. Diese erste „Londoner“ Aufführung hatte für alle mittel- wie unmittelbar Beteiligten in mannigfaltiger Weise ungeahnte Konsequenzen. Im Publikum saß ein bis zum heutigen Tage unbekannter Musikfreund, der die Musik in vollen Zügen genoß, sich dann auf dunklen Wegen das Notenmaterial verschaffte und nur wenig später eine öffentliche Aufführung vorbereiten und unter anonymer Leitung ankündigen ließ. Als Konzerttermin wurde der 20. April 1732, als Aufführungsort der „Great Room in the Villier-Street York Building“ angegeben. Ein Urheberrecht in unserem heutigen Sinne gab es zu jenen Zeiten noch nicht. Georg Friedrich Händel war machtlos. Mit rechtlichen Mitteln war diese „räuberische“ Aufführung nicht zu verhindern. Was also tun?

Der Komponist reagierte auf seine Weise unmittelbar und direkt, indem er den Librettisten Samuel Humphreys bat, den Text neu zu fassen und den unbekannten Konkurrenten mit einer zweiten, durch Arien, Ensembles und Chöre, die er neu komponierte oder liebgewonnenen, früher geschaffenen Werken entnahm, erweiterten Version der „Esther“, HWV 50 b, unterlief.

Das alles schuf er in nur wenigen Tagen, denn die Zeit drängte. Dann vervielfältigten die Kopisten mit fliegenden Federn das Notenmaterial und verteilten es an die Solisten, den Chor und das Orchester, während eine massive Werbung das Londoner Publikum auf das Ereignis vorbereitete.

Das Konzert wurde am 2. Mai 1732 im „King’s Theatre“ gegeben. Die Hörerschaft reagierte enthusiastisch, so daß Georg Friedrich Händel seine erweiterte Version gleich sechsmal innerhalb nur weniger Wochen aufführte, und zwar am 2., 6., 9., 13., 16. und 20. Mai. Der Triumph war vollkommen und der unliebsame Konkurrent aus dem Feld geschlagen.

Die Gründe für den überwältigenden Erfolg waren vielfältig. Die Musik ist hinreißend, die Arien und Ensembles sind voll melodischen Zaubers, doch das sind Musiken, Arien und Ensembles der Opern auch, die Chöre aber, das neue, spezifische Element des Oratoriums, hatte Händel so komponiert, daß sie auch von begeisterten Laien vorgetragen werden können. Dieser, ich möchte sagen, „demokratische“ Aspekt war neben der wundervollen musikalischen Struktur der zweite gewichtige Baustein der neuen Gattung. Vor allem aber vermerkte das Publikum mit nicht ungefährer Genugtuung, daß die geliebte englische Sprache, in Musik gesetzt, eine dem italienischen Idiom durchaus ebenbürtige Rolle zu spielen vermochte, denn längst war man des auf der Bühne dominierenden Italienischen so überdrüssig geworden, daß Aaron Hill in einem Brief an Georg Friedrich Händel von der „italienischen Sklaverei“ sprach.

Mit diesen Aufführungen der zweiten Fassung des Oratoriums „Esther“ und denen des zu einer Serenata umgeformten Maskenspiels „Acis und Galatea“ führte Georg Friedrich Händel eine für das Londoner Publikum gänzlich neue Form einer musikalischen „Unterhaltung“ ein. Um das Opernwesen aber stand es schlecht. Das egozentrische Verhalten einiger von der Gunst des Publikums verwöhnter „Bühnen-Stars“ steigerte sich zu einer für die musikalische Arbeit so wenig dienlichen Arroganz, daß Georg Friedrich Händel einige dieser Sänger kurzerhand auf die Straße setzte. Damit aber wollte sich ein Teil der adligen Geldgeber nicht abfinden. Vernarrt in ihre Lieblinge verzehrten sie sich, darin dem Odysseus gleich, nach den Klängen ihrer „Sirenen“ und suchten ihre „Personalpolitik“ zunächst mit der Kraft ihrer Überredung, dann mit Intrigen und schließlich mit ökonomischen Druck durchzusetzen. Doch damit waren sie bei Georg Friedrich Händel an die falsche Adresse geraten. Er blieb unerbittlich und ließ sich zu keinem Zugeständnis an den Geschmack seiner Mäzene erweichen.

Daraufhin gründeten die um ihre Hoffnungen Betrogenen ein konkurrierendes Opernunternehmen, das, wie sie es nannten „Opernhaus der Rebellen“, um die von ihnen protegierten Sänger wieder auf der Bühne zu sehen. Die „Rebellen“ arbeiteten zwar nur mit recht mäßigem Erfolg, aber es genügte doch, die ohnehin angespannte finanzielle Situation der Akademie weiter zu verschärfen.

Vermutlich hat der Erfolg des Oratoriums „Esther“ Georg Friedrich Händel dazu angeregt, die Entwicklung der neuen Gattung weiter zu verfolgen und voranzutreiben, denn in der Tat komponierte er nur wenig später zwei weitere Werke auf englische Texte mit Arien, Ensembles, Rezitativen, Accompagnati und bedeutenden Chorpartien, die Oratorien, oder, wie er sie auch nannte, „geistlichen Dramen“, „Deborah“, HWV 51, am 17. März 1733 im „King’s Theatre“ zu London, und „Athalia“, HWV 52, am 10. Juni 1733 im „Sheldonian Theatre“ zu Oxford aufgeführt.

Doch trotz des großen Erfolges der drei Oratorien dauerte es Jahre, bis sich Georg Friedrich Händel endgültig von der Welt der Oper zu lösen vermochte. Sein Herz hing an der Oper, er liebte sie aufs Innigste, ja, er war ihr ganz und gar verfallen!

Wie sehr Georg Friedrich Händel unter dem Verfall des Opernwesens litt, schildert William Shield mit bewegenden Worten: „Man hat mir erzählt, daß Händels Diener, wenn er seinem Herrn morgens seine heiße Schokolade brachte, oft in stummer Verwunderung stehenblieb (bis sie kalt war) und sah, wie sich die Tränen seines Herrn mit der Tinte vermischten, während dieser seine göttliche Musik niederschrieb.“ Und welche Wunderwerke entstanden den widrigen Umständen zum Trotz in diesen Jahren: „Orlando“ 1733, „Arianna“ 1734, „Ariodante“ und „Alcina“ 1735, „Atalanta“ 1736, „Arminio“, „Giustino“ und „Berenice“ im Krisenjahr 1737, „Faramondo“, „Alessandro Severo“ und „Serse“ 1738, „Jupiter in Argos“ (eine Bühnenmusik) 1739 und „Imeneo“ 1740, und, als die letzte seiner vierzig Opern, „Deidamia“, 1741, allesamt Zeugnisse eines unbeugsamen Willens ebenso wie eines einzigartigen musikalischen Reichtums und einer schier unbegreiflichen Schaffenskraft.

In diese Lebensphase fiel jedoch auch eine schwere Erkrankung Händels. Das zähe, aber erfolglose Ringen um die Akademie, die ebenso fruchtlosen Kämpfe um den Fortbestand eines geregelten Opernwesens im Rahmen andersartiger Organisationsformen, die ihm von oft recht windigen Partnern angeboten wurden, gingen an ihm nicht spurlos vorüber. Über die Maßen erschöpft, gönnte er sich dennoch weder Rast noch Ruhe, verhandelte immer wieder aufs neue mit potentiellen Geldgebern, reiste noch einmal quer durch Europa, kämpfte, stritt sich mit seiner Umwelt, versöhnte sich wieder, komponierte, aß und trank. Alles im Übermaß, kurz, er wußte weder sich noch seine Umwelt zu schonen, und so war es erst sein durch die übermenschlichen Anstrengungen erschöpfter Körper, der ihm Einhalt gebot.

1737 erlitt er einen Schlaganfall und, in dessen Gefolge, physische Störungen und schwere Depressionen, die sich weder durch die Badekuren in den Quellen von Tunbridge Wells, noch durch die brutalen Remeduren dieser Epoche, Brechmittel und Aderlasse beheben ließen. Eine fortschreitende Lähmung seiner rechten Hand und ein ständiges Unwohlsein führten im Mai 1737 vollends zum Zusammenbruch. Seine Krankheit ließ das Schlimmste befürchten, und er war ein schwieriger Patient. „Ob ihm nun gleich die besten Rathgeber nicht ermangelten, und ihm die Nothwendigkeit, ihnen zu folgen, auf die freundlichste Art beygebracht wurde, kostete es doch viel Mühe, ihn dahin zu bringen, daß er that, was heilsam schien, so bald nur die geringste Unannehmlichkeit dabey vermacht war.“

Den Freunden gelang es, ihn davon zu überzeugen, daß er London verlassen und die Bäder von Aachen besuchen sollte. Im September reiste er ab. Und ein Wunder geschah! Die Kur gelang. Die depressiven Stimmungen verflogen, das körperliche Wohlbefinden stellte sich wieder ein, und die rechte Hand begann wieder, seinem Willen zu gehorchen. Dankbar kehrte er nach London zurück.

Der Zustand der Oper seinerseits hatte sich allerdings durchaus nicht gebessert. Daß ein Bankrott nicht zu vermeiden war, war allen Beteiligten schon seit einigen Monaten klar. Als verantwortlicher Teilhaber mußte Georg Friedrich Händel mit seinem Vermögen für das finanzielle Desaster haften. In kluger Voraussicht hatte er seit einigen Jahren finanzielle Reserven angelegt. Das bewahrte ihn vor einer Katastrophe. Außerdem entschloß er sich im Frühjahr 1738, das Londoner Publikum mit Hilfe seiner Freunde am Dienstag, dem 28. März zu einem Benefizkonzert zu seinen Gunsten in das Opernhaus am Hay-Market einzuladen, und zwar zu einem Werk, das sich lapidar „An Oratorio“ nannte und aus einer eilig zusammengestellten Kompilation von Arien aus den Oratorien „Esther“, „Athalia“, „Deborah“, einigen italienischen Arien und dem Anthem „Zadok the Priest“ bestand, also ein Pasticcio ohne einen durchgehenden Handlungsablauf war. In den Pausen zwischen den Akten erklangen Orgelkonzerte.

Diesem Konzert nun war ein schier unglaublicher Erfolg beschieden. Das Londoner Publikum fühlte sich zu solidarischem Handeln aufgerufen und strömte in hellen Scharen in das Opernhaus.

Graf Egmont schrieb noch in der gleichen Nacht in sein Tagebuch:

„In the evening I went to Hendel’s Oratorio, where I counted near 1.300 persons besides the gallery and the upper gallery. I suppose he got this night 1.000 L.“

Die Zahl der zur Finanzierung der neuen Spielzeit notwendigen Subskribenten der Oper dagegen schmolz dahin, so daß Johann Jacob Heidegger im Namen der Intendanz am 25. Juli des Jahres 1738 endgültig das Handtuch warf. Wir lesen in der „London Daily Post“ vom 26. Juli 1738 die am Vortage von Johann Jacob Heidegger eingesandte Notiz: „Whereas the Opera’s for the ensuing Season at the King’s Theatre in the Hay- Market, cannot be carried on as was intended, by Reason of the Subscription not being full, and that I could not agree with the Singers th’ I offer’d One Thousand Guineas to One of them I therfore think myself oblig’d to declare, that I give up the Undertaking for next Year, and that Mr. Drummond will be ready to repay the Money paid in, upon the Delivery of his Receipt; I also take this Opportunity to return my humble Thanks to all Persons, who were pleas’d to contribute towards my Endeavours if carrying on that Entertainment.“

Die beispiellose Zuwendung seiner Hörerschaft, die sich in ihrem Besuch des Benefizkonzertes widerspiegelte, wie auch das Ende der Opernakademie haben Händel wohl bewogen, sich mehr und mehr auf die Oratorienkomposition zu konzentrieren. Am 23. Juli des Jahres 1738 begann Georg Friedrich Händel mit der Arbeit an „Saul“, HWV 53. Sein Librettist war Charles Jennens, der spätere Librettist des „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“ und des „Messiah“. Die Uraufführung des „Saul“ fand am 16. Januar 1739 statt. Das Publikum strömte herbei, hatte es sich doch herumgesprochen, daß die Partitur üppig ausgestattet und mit „unerhörten“ Instrumenten versehen sei. Und es wurde nicht enttäuscht! Man war einfach hingerissen. Zusätzlich zu den weiteren Aufführungen des „Saul“ nahm Georg Friedrich Händel „The Alexander’s Feast“ und „Il Trionfo del Tempo e della Verità“ sowie ein Benefizkonzert zugunsten verarmter oder verwaister Musiker-Familien in seine Veranstaltungsreihe auf14. Die Saison gestaltete sich überaus erfolgreich.

Für die Saison 1739/40 mietete Georg Friedrich Händel von John Rich das kleine Theater in „Lincoln’s Inn Fields“ und eröffnete am Donnerstag, den 22. November, dem Cäcilientag, die Spielzeit mit der nach John Drydens Text komponierten „Ode for St. Cecilia’s Day“, Ausschnitten aus „Alexander’s Feast“ und zwei „new Concerto’s for Instruments“ und einem Orgelkonzert.

Am 13. Dezember folgte die Aufführung der Serenata „Acis und Galatea“, die ebenfalls um mehrere Instrumentalkonzerte erweitert wurde. Um den 19. Januar des Jahres 1740 begann Georg Friedrich Händel mit der Komposition der dritten weltlichen Ode dieser Spielzeit, dem Oratorium „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“.

Eingangs habe ich bereits auf gewisse Parallelen verwiesen, die dieses Oratorium zu des Komponisten erstem oratorischen Werk, zu „Esther“, in, ich möchte sagen, schwesterliche Nähe rücken: Auch „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“ verdankt seine Entstehung dem sozialen Umfeld Georg Friedrich Händels.

Wie seinerzeit in Cannons waren es wieder gute Freunde, diesmal der Philosoph James Harris, der vierte Earl of Shaftesbury und Charles Jennens, die ihn in geselliger Runde auf die Gedichte John Miltons aufmerksam machten. Den Komponisten sprang der Text förmlich an. Charles Jennens wurde ausersehen, sich an der Ausarbeitung des Librettos zu beteiligen. Die ersten beiden Akte sind Bearbeitungen der beiden Gedichte „L’Allegro“ und „Il Penseroso“, die über die Vorzüge zweier gegensätzlicher, sich letztlich aber wieder ergänzender Charaktere in einer Fülle von Bildern und Szenen reflektieren. Offenbar war es James Harris, der den Vorschlag machte, beide Gedichte dergestalt miteinander zu verschränken, daß ein dialogförmiges Wechselspiel der gegensätzlichen Bilder eine abwechslungsreiche Vertonung ermöglichte. Er war es offenbar auch, der einen ersten Entwurf des Textbuches geliefert hat.

In einem Brief an James Harris vom 29.12.1739 berichtet Charles Jennens, daß er Georg Friedrich Händel auf den Plan des Philosophen aufmerksam und ihn ungeduldig darauf gemacht habe, den Text bald zu sehen: „Having mention’d to Mr. Handel your schemes of Allegro & Penseroso, I have made him impatient to see it in due Form & to set it immediately. I beg therefore that you will execute your Plan without delay and send it up; or if you don’t care to do that, send me your Instructions, & I will make the best use I am able of them; but by all means let me know your Intentions by the next Post for he is so eager that I am afraid, if his demands are not answer’d very soon, He will be diverted to some less agreeable Design.“ James Harris stellte daraufhin in den zwei folgenden Wochen seinen Entwurf her: Er wählte nicht nur die Texte aus, sondern machte auch die Musik betreffende Vorschläge: Stimmlage, Instrumentation, Auswahl der Sänger.

Georg Friedrich Händel nahm den Text mit dankbarem Herzen entgegen, allerdings war er mit der Zusammenstellung nicht immer ganz einverstanden, „too much of the Penseroso together, which would consequently occasion too much grave music without intermission“. Deshalb bat er Charles Jennens zum einen, die Texte nach diesem Aspekt neu zu ordnen, zum anderen verlangte es ihn nach einem dritten Teil, einem Schluß, der die beiden Gedichte in „one Moral Design“, zu einem „moralischen Gesamtkonzept“ vereinigen sollte. Dabei dachte er an eine Passage aus John Miltons „At a Solemn Musick“: „Blessed pair of sirens“.

Dem ersten Wunsch kam Charles Jennens nach, doch was den dritten Teil betraf, so ließ er es sich nicht nehmen, einen eigenen Schluß zu verfassen. Er schuf eine dritte Person, „Il Moderato“, die es beflissen darauf anlegte, mit von Nüchternheit und Vernunft geleiteten Überlegungen eine Versöhnung zwischen den beiden Standpunkten John Miltons (Allegro und Penseroso) herbeizuführen. James Harris schlug außerdem vor, das Oratorium mit Ouvertüren (vor jedem Teil) zu versehen. Doch Händel weigerte sich hartnäckig „to make so much as one“, auch nur eine zu komponieren. Er entschloß sich, statt dessen „one of his 12 new concertos“, eines seiner zwölf neuen Konzerte, aufzuführen. Am 4. Februar 1740, also innerhalb von drei Wochen nach Erhalt des Librettos vollendete Georg Friedrich Händel die Komposition seines Werkes.

Die Uraufführung von „L’ Allegro, il Penseroso ed il Moderato“ erfolgte am 27. Februar 1740. In der „London Daily Post“ las man am 27. Februar 1740: „Never perform’d before. At the Theatre Royal at Lincoln’s-Inn Fields, this Day ... will be perform’d L’Allegro il Penseroso ed il Moderato. With two new Concerto’s for several Instruments, and a new Concerto on the Organ.... Pit and Galleries to be open’d at Four, and Boxes at Five. Particular Care is taken to have the House secur’d against the Cold, constant Fires being order’d to be kept in the House‚ till the Time of Performance.“

Mit dem ungewöhnlichen Hinweis auf die Sorgfalt, mit der die Direktion des Theaters das Publikum vor Kälte zu schützen versprach, aber hatte es die folgende Bewandtnis: Seit Wochen litt London unter dem Einbruch einer Kältewelle von ungewöhnlicher Intensität. Auf dem Eis der zugefrorenen Themse wurden Ochsen am Spieß gebraten, und abends saßen die Bürger zitternd vor ihren Kaminen oder verkrochen sich hinter ihren Öfen. So war der Besuch der Uraufführung recht kläglich, obwohl Georg Friedrich Händel in die Zeitung hatte setzen lassen, daß man das Theater nach Kräften heizen wollte.

Der Komponist ließ sich indes nicht entmutigen, sondern setzte drei weitere Aufführung noch vor Ostern und eine zusätzliche am 23. April 1740 an. Das läßt darauf schließen, daß das Londoner Publikum – bei aller Kritik am Text des letzten, von Charles Jennens verfaßten Teils – das neue Oratorium zu schätzen gewußt hat. „Il Moderato“ ist nicht nur in jenen Tagen Zielscheibe einer Reihe ablehnender, ja, zuweilen auch sehr boshafter Bemerkungen gewesen. Dennoch haben diese Texte Georg Friedrich Händel zu wundervollen Musiken inspiriert, und so ist auch die Genugtuung des Komponisten nachzuvollziehen, wenn er im folgenden Jahr nach der Aufführung des Oratoriums in Dublin Charles Jennens berichtete, daß „the words of the Moderato are vastly admired“, große Bewunderung hervorgerufen hätten.

Joachim Carlos Martini

Anmerkung zum Text

Die beiden Gedichte L’Allegro und Il Penseroso schrieb John Milton 1632 im Alter von 24 Jahren. Im selben Jahr erwarb er an Christ’s College, Cambridge, den Grad des Magister artium, worauf er die Universität nach siebenjähriger Studienzeit verließ. Er zog zu seinem Vater, der in London als Notar tätig gewesen war und jetzt in Horton bei Windsor in der Grafschaft Buckinghamshire ein Haus erworben hatte. Im ersten der beiden Gedichte will er die Schwermut bannen, indem er sich der Freuden des ländlichen Lebens und der Stadt erinnert, wohin Theater und Schauspiel den Sanguiniker ziehen. Das zweite Gedicht verbannt dann die “eitlen, trügerischen Freuden”, um Melancholie und Beschaulichkeit als neue Gemütsergötzungen willkommen zu heißen.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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