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8.557075 - SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 2 - Liederkreis, Op. 24 / Dichterliebe, Op. 48
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Robert Schumann (1810–1856)
Liederkreis, op. 24 • Dichterliebe, op. 48 • Der arme Peter, op. 53, Nr. 3 • Belsazar, op. 57

Als der 18-jährige Robert Schumann im Jahre 1828 die Reifeprüfung am Zwickauer Lyceum absolviert hatte, ging er vor dem geplanten Jurastudium auf große Fahrt nach Süddeutschland. Ein Empfehlungsbrief verschaffte ihm die Begegnung mit dem bereits berühmten Heinrich Heine, der sich damals in München aufhielt. Schumann hatte bereits zuvor Heines im Vorjahr veröffentlichtes „Buch der Lieder“ kennengelernt, und aus den Dichtungen Rückschlüsse auf die Person des Dichters gezogen: „Ich stellte mir“, heißt es in Schumanns Bericht von dem Zusammentreffen, „in Heine’n einen mürrischen, menschenfeindlichen Mann vor, der schon wie zu erhaben über den Menschen und dem Leben stünde, als dass er sich noch an sie anschmiegen könne. Aber wie anders fand ich ihn ... Er kam mir freundlich, wie ein menschlicher, griechischer Anacreon entgegen, er drükte mir freundschaftlich die Hand ...; nur um seinen Mund lag ein bittres, ironisches Lächeln ...“

Zu diesem Zeitpunkt war noch nicht abzusehen, dass Schumann einmal zu den kongenialen Vertonern Heinescher Lyrik zählen würde, einer Lyrik, die sich ganz im Volksliedtonfall ergeht, ihn aber mit desillusionierenden Stimmungsbrechungen versieht. Vordergründig geht es in den Dichtungen Heines oft um unglückliche Liebesaffären, aber hinter diesem altvertrauten Motiv steckt mehr: es wird zur Chiffre des modernen Weltschmerzes, des Leidens an den Unzulänglichkeiten der Gesellschaft in der Restaurationsepoche.

Einige schwärmerische Jugendlieder hatte Schumann als Gymnasiast geschrieben, als Komponist trat er in den 1830er Jahren jedoch nur mit Klavierwerken an die Öffentlichkeit, obwohl er das reine Klavierschaffen zunehmend als Beengung empfand. Es mag sein, dass vor allem die Liebe zu Clara Wieck und die Aussicht auf die baldige Verehelichung diese Blockade gegen Ende des Jahrzehnts löste: „... das Singen und Musizieren macht mich beinahe tot jetzt; ich könnte darin untergehen. Ach, Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben; die hatte ich lang entbehrt“ heißt es in einem Brief Schumanns vom 22. Februar 1840 an die Braut. Der Ertrag der Begeisterung war immens: In Schumanns sprichwörtlich gewordenem „Liederjahr“ 1840 entstanden in einem wahren Schaffensrausch fast 140 Gedichtvertonungen und damit mehr als die Hälfte der Gesamtzahl von 250 Liedern.

Zu einer wesentlichen Inspirationsquelle Schumanns wurde Heines „Buch der Lieder“, dem über ein Viertel der im „Liederjahr“ vertonten Gedichte entstammt. Dabei arbeitete Schumann von vornherein zyklisch: der im Februar 1840 entstandene, aus neun Nummern bestehende Heine-Liedkreis op. 24 bildet auch im „Buch der Lieder“ ein geschlossenes Ganzes. Spätere Liededitionen haben einzelne Nummern des op. 24 aus dem Zusammenhang gelöst und ignoriert, dass Schumann die Liedfolge als grossen Bogen gestaltet hat, der tonartlich die einzelnen Nummern durch Verwandtschaften aneinanderschließt und von D-Dur ausgehend in der Nr. 9, „Mit Myrten und Rosen“, zur Anfangstonart zurückführt.

Weit ist dabei das Ausdrucksspektrum, das von der innigen Schwärmerei des „Ich wandelte unter Bäumen“ bis zur dramatischen Erregung von „Warte, warte, wilder Schiffmann“ und zur epigrammatischen Kürze bei „Anfangs wollt ich fast verzagen“ reicht, das vom Klavier mit schlichten Akkordfolgen in der Bassregion grundiert wird.

Noch populärer geworden ist Schumanns Ende Mai 1840 innerhalb einer Woche komponierte „Dichterliebe“ op. 48, die Vertonungen aus dem „Lyrischen Intermezzo“ des „Buches der Lieder“ enthält. Von Heines 66 (in späteren Ausgaben 65) Gedichten hatte sich Schumann ursprünglich eine umfangreiche Zahl von 28 Texten zur Vertonung vorgemerkt, realisiert wurde aber lediglich eine Folge von 20 Liedern. Weitere vier davon schied Schumann noch vor der Drucklegung aus und publizierte sie erst Jahre später in den Opera 127 und 142.

Zum einen ist es der Inhalt der Lieder, der op. 48 zum Zyklus macht. Im Titel „Dichterliebe“, der von Schumann stammt, ist der Gehalt bündig zusammengefasst. Die Person, die in den einzelnen Liedern spricht, wird identifiziert mit dem Dichter und zugleich enttäuschten Liebhaber, dessen Angebetete einen anderen geheiratet hat. Die Figur der Frau bleibt schattenhaft, im Mittelpunkt steht der Dichter in seinen Stimmungen von Enttäuschung und Zorn, verklärter Erinnerung und Wehmut.

Schumanns Vertonung folgt bis auf geringe Umstellungen der Abfolge bei Heine und bildet ein Konzentrat des „Lyrischen Intermezzo“. Erinnerungen an den Beginn der Liebesbeziehung stehen am Anfang, doch schleichen sich bald Zweifel an der Ehrlichkeit der Geliebten ein: „Doch wenn du sprichst: ich liebe dich! So muss ich weinen bitterlich“ heißt es in Nr. 4. Enttäuschung verwandelt sich in Zorn, auch wenn es in Nr. 7 beschwichtigend „Ich grolle nicht“ heißt – was Schumann mit Recht gegen die Versicherung des Sprechenden als grollendenes Aufbegehren mit wuchtigem Klaviersatz vertont. Der Dichter ergibt sich nun seinem Schmerz, findet aber auch in Traumgesichten Linderung und gewinnt in seiner Trauerarbeit schließlich Distanz zum Geschehenen (Nr. 16: „Die alten, bösen Lieder“).

Dieser emotionalen Kurve entspricht die genau kalkulierte Abfolge der Originaltonarten. Mit dem unbestimmten Pendeln zwischen fis-moll und A-Dur im ersten Lied beginnt der Zyklus im Bereich der Kreuztonarten und senkt sich in den Bereich der BTonarten; die Perepetie ist mit dem C-Dur des „Ich grolle nicht“ erreicht. Über g-moll, Es-Dur und B-Dur gelangt man zum desperaten es-moll des „Ich hab‘ im Traum geweinet“, worauf durch enharmonische Verwechslung (H-Dur statt Ces-Dur) in Nr. 14 der Bereich der Kreuztonarten wieder betreten wird. Über E-Dur gelangt man im Schlusslied zu dessen Parallele cis-moll; das Nachspiel, in Des-Dur notiert, steht eigentlich für Cis-Dur, die Dur-Dominante des anfänglichen fis-moll. Die nächste unglückliche Liebe könnte nach gleichem Muster folgen, oder, mit Heine selbst zu sprechen: „Es ist eine alte Geschichte, doch passiert sie immer neu“.

Auch anderweitig schließt sich der Kreis: das Zurückmünden des Endes in den Anfang wird jedoch nicht vom Sänger bewirkt, sondern vom Pianisten. In keinem der anderen Zyklen Schumanns ist dem Klavier eine ähnlich eigenständige Rolle übertragen. Nicht nur haben die einzelnen Lieder oft bemerkenswert umfangreiche Nachspiele: das letzte Nachspiel verselbstständigt sich vielmehr zum eigenständigen Stück, das dem ganzen Zyklus reflektierend nachsinnt und deutlich den Klavierschluss von Nr. 12 „Am leuchtenden Sommermorgen“ wiederaufgreift, aber auch eine Rückblende zur Anfangsnummer „Im wunderschönen Mai“ bedeutet: deren steigenden Figuren setzt es fallende entgegen, deren harmonisch offenem Schluss ein definitives Zur-Ruhe-Kommen.

Oft wurde gesagt, Schumanns Heine-Vertonungen würden die typische Ironie des Dichters verfehlen. Es ist jedoch nicht so, dass Schumann kein Gespür für diese Seite von Heines Dichtungen gehabt hätte. Freilich besteht ein Unterschied: Heines Ironie liegt in der unerwarteten Wendung, die der Text nimmt; Schumanns Ironie, wo er sie entwickelt, realisiert sich nicht als musikalische Pointe, die in einem einzigen Augenblick zündet, sondern als das ganze Lied erfüllendes Spannungsverhältnis zwischen Singstimme und Klavierbegleitung. So kontrastiert in Nr. 11 des Zyklus die schnöde Munterkeit des Klavierparts grell mit dem entzweibrechenden Herz, von dem Heine redet, und genau so unbeeindruckt dudelt in Nr. 9 die Tanzmusik im Hintergrund über das Liebesweh des lyrischen Ich hinweg.

Sehr wahrscheinlich ebenfalls 1840 entstanden ist Schumanns erst 1845 veröffentlichtes op. 53/3, „Der arme Peter“. In einer Folge von drei Liedern, um nicht zu sagen Szenen, wird hier einmal mehr Heines Grundthema der enttäuschten Liebe gestaltet. Schumanns Vertonung gibt sich in Singstimme und Begleitung betont volkstümlich schlicht. Ähnlich wie in op. 48/9 werden wir zunächst in eine Ballszene geführt, wo die Ungetreue mit dem Rivalen tanzt. Der zweite Teil, ins Ariose und geradezu Rezitativische zurückgenommen, lässt den armen Peter seine Enttäuschung aussprechen, während das Schlusslied ihn aus der Distanz dem Grab entgegenwanken sieht: im schweren Schreitrhythmus einer Sarabande.

Wie „Der arme Peter“ findet sich „Belsazar“ op. 57 bei Heine unter die „Romanzen“ eingereiht. Nacherzählt wird in dieser Dichtung die biblische Geschichte aus dem Buch Daniel vom hoffärtigen babylonischen König, der die Gefässe Jehovas entweiht, worauf eine für Belsazar unverständliche, gleichwohl als böses Omen zu lesende Flammenschrift an der Wand erscheint.

Schumanns im Druck später „Ballade“ bezeichnete Vertonung vom Februar 1840 zeigt den von vornherein weiten Ambitus seiner Vertonungskunst. Dem Sujet entsprechend wird die Singstimme mehr deklamierend als lyrisch geführt, doch lässt Schumann gleichzeitig die Formanlage eines variierten Strophenlieds durchscheinen, indem er Heines 21 Zeilenpaare zu vier großen Abschnitten zusammenfasst. Die Schlusszeile ist als distanzierter Epilog abgesetzt: das Tempo verlangsamt sich zum Adagio, in dem quasi rezitierend über harmonisch ins Offene führenden Akkorden lapidar der Tod Belsazars durch die Hand seiner eigenen Knechte festgestellt wird.

Gerhard Dietel


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