About this Recording
8.557150 - TURINA, J.: Piano Music, Vol. 1 (Maso) - Fantastic Dances / Gypsy Dances / 3 Andalusian Dances
English  German  Spanish 

Joaquín Turina (1882–1949): Klaviermusik • 1
Danzas fantásticas • Danzas gitanas • Danzas andaluzas

Neben de Falla, Albéniz, Granados und Mompou gehörte Joaquin Turina zu jener Gruppe von Komponisten, die im zwanzigsten Jahrhundert einen außergewöhnlichen Beitrag zum spanischen Klavierrepertoire geleistet haben. Anders als seine vier Landsmänner aber, die gerade die Entwicklung der spanischen Nationalmusik vorantrieben, schuf Turina seine eigene musikalische Welt. Ähnlich wie der Maler Joaquin Sorolla, dessen lichterfüllte Werke ihre Inspiration aus lokalen Szenen schöpften, entlehnte und überarbeitete Turina traditionelle Elemente für Orchesterwerke wie die Sinfonía sevillana oder La procesión del Rocío, wobei ihm einerseits die an der konservativen Pariser Schola Cantorum unter Moritz Moszkowski und Vincent d’Indy erworbenen technischen Fertigkeiten zu Gebote standen, andererseits aber auch sein immenses pianistisches Talent.

„Obwohl er Musiker von Kopf bis Fuß war, lebte und dachte er doch so alltäglich, wich er niemals von den strikten Arbeitsmethoden und -abläufen ab, die er sich auferlegt hatte, dass er all’ jene Theorien Lügen zu strafen schien, in denen Künstler als unverantwortlich, ja sogar als leicht gestört geschildert wurden“, schrieb sein Freund Maria Lejárraga. Und doch war Turina mehr als nur ein konservativer Komponist und Anhänger Francos (er erhielt verschiedene Ehrungen des Regimes, das er von 1939 bis zu seinem Tod offen unterstützte): er war vor allem ein Künstler von reicher Inspiration und der Schöpfer einer großen Zahl kunstvoll gearbeiteter Werke, von denen die besten für sein bevorzugtes Instrument, das Klavier, entstanden.

Bei fast allen der über 100 Werke im Klavieroeuvre Turinas handelt es sich um kurze Stücke, beinahe Miniaturen, die selten länger als fünf Minuten dauern. Turina selbst erklärt dies folgendermaßen: „Obwohl ich bei Vincent d’Indy an der Schola Cantorum studiert habe, wusste – oder vielmehr: lernte ich von Albéniz, dass keine der reinen Formen – selbst der Post- Romantizismus nicht – für spanische Komponisten zu erreichen war. Falla dachte ebenso, und da wir nicht von äußeren Einflüssen belastet waren, gelang es uns, andere Wege zu beschreiten.“

Als stolzer Andalusier anerkannte Turina offen die hinter seinem Werk stehende lokale Inspiration: „Die beständigen Parameter, die meine Arbeit zu leiten schienen, nahmen auf etwas sehr Unbestimmtes Bezug: die andalusische Landschaft … Innerhalb dieser Parameter aber konnte ich mich aufgrund meiner gründlichen Ausbildung an der Schola sehr frei bewegen.“ Seine deskriptive Musik allerdings verzichtet sowohl auf spezifische Programme als auch auf formale Disziplin. Turina dazu: „Ich möchte von Liebe und Traurigkeit singen, diesen kleinen Winkel der andalusischen Seele erkunden, der sich der Außenwelt öffnet; Ich habe einen Teil meines Lebens träumend zugebracht, weil ich als Musiker die Melodie liebe. Dort verliert die Tragödie ihre herzzerreißende Schärfe, der Tanz wird reiner und der Wein ist nur mehr ein Duft. Ich kann nicht mit einer transzendenten Melodie am Klavier sitzen. Ich singe, was mir gefällt und ich fühle einen Widerhall.“

Die hier eingespielten Tänze reflektieren durchweg die ästhetischen Qualitäten eines oft missverstandenen Komponisten, dessen Werke jahrzehntelang darunter gelitten haben, dass sie lediglich ihrer auffälligsten oberflächlich-bildhaften Elemente wegen geschätzt wurden. Näheres Hinhören aber offenbart, dass es sich um einige der besten, repräsentativsten und mit Sicherheit inspiriertesten Klavierwerke Spaniens im zwanzigsten Jahrhundert handelt. Der legitime Konservatismus Turinas sollte uns nicht länger die Freude an diesen Werken nehmen, deren Ziel es ist, uns von Andalusiens ‚Liebe und Traurigkeit’ zu singen.

Die 1919 komponierten Danzas fantásticas op. 22 sind unterdessen besser in der Orchesterfassung bekannt. Obwohl sie ursprünglich für das Klavier entstanden sind, wurde doch immer wieder behauptet, dass es sich um einen jener raren Fälle handeln würde, in denen die Orchester- der Klavierfassung vorausgegangen vei. Der Irrtum hat seinen Ursprung in der Tatsache, dass die Premiere der Klavierfassung, die der Komponist selbst am 15. Juni 1920 an der Sociedad Filarmónica de Málaga gab, zeitlich nach der Uraufführung der Orchesterfassung lag, die bereits am 13. Februar 1920 in Madrids Teatro Price mit dem Orquesta Filarmónica de Madrid unter Bartolomé Pérez Casas stattgefunden hatte. Turina selbst stellte später deutlich klar: „Die Danzas fantásticas entstanden ursprünglich für das Klavier. Es kam mir erst später in den Sinn, sie zu orchestrieren … und da sie über ein genügend weites Farbspektrum verfügten, die volle instrumentale Palette zu verwenden.“

Turinas Worte waren Teil einer am 31. März 1929 in Havanna gehaltenen Rede mit dem Titel Wie ein Werk entsteht, dem vorletzten von insgesamt sieben verschiedenen Vorträgen, die er zu unterschiedlichen musikalischen Themen am Hispano-Kubanischen Institut für Kultur hielt. Eben dort erläuterte er die Schwierigkeiten des Kompositionsprozesses, wobei er die Danzas fantásticas als Beispiel heranzog. So führte er aus, dass „ihre Epigraphe einem Roman entstammen: La orgia von José Más; was nicht bedeutet, dass das literarische Thema irgendetwas mit der Musik zu tun hätte. Die drei Epigraphe beziehen sich lediglich in gewisser Hinsicht auf die musikalische und choreographische Essenz der drei Tänze. Es sind Geisteszustände, die ihren Ausdruck im Rhythmus finden – im Einklang mit dem immerwährenden Gesetz des Kontrastes.“

Zudem ging Turina im Laufe dieser Tagung recht detailliert auf den Entstehungsprozess, die literarischen und deskriptiven Konnotationen der Danzas ein. „Der erste Tanz, Exaltación, ist entfernt mit der aragonesischen Jota verwandt und mit dem folgenden Epigraph überschrieben: ‚Es war, wie wenn sich die Figuren in dieser unvergleichlichen Szene innerhalb eines Blumenkelches bewegten.’ Der zweite Tanz, Ensueño, basiert auf dem Rhythmus der baskischen Zorcico, einem Tanz im 5/8-Takt, obwohl der Mittelteil eindeutig andalusisch ist, und das Epigraph lautet folgendermaßen: ‚Der Klang der Gitarre war wie die Klage einer Seele, die nicht länger das Gewicht der Bitterkeit ertragen kann.’ Aber wir müssen uns dem dritten Tanz zuwenden, der den Namen des Romans, Orgia, trägt und eine Art von Hymne an den Manzanilla, den parfümierten Wein aus Sanlúcar de Barrameda ist, jener Stadt aus Silber, die an der Mündung des Guadalquivir liegt – eine wundervolle Mischung aus Meer und Weinbergen, Strand und Bars, kleinen weißen Häusern und sich wie ein Band dahinziehenden Straßen.’ Die Danzas fantásticas hat Turina seiner Frau, Obdulia Garzón, gewidmet, die er am 10. Dezember 1908 in Sevilla geheiratet hatte.

Die Tres danzas andaluzas op. 8 entstanden 1912 in Paris und erklangen erstmals am 13. Oktober desselben Jahres in einem Rezital, das Turina in der Academia Santa Cecilia in Cádiz gab. Die drei Miniaturen basieren auf den traditionellen Rhythmen von Petenera, Tango und Zapateado und sind Manuel Herrera, Eduardo Torres und ‚Siñorita Laura Albéniz’, Isaac Albéniz’ ältester Tochter, die drei Jahre zuvor verstorben war, gewidmet. Die Lebendigkeit der am Anfang stehenden Petenera weicht einem expressiven Tango, dessen erster Takt rítmico y très expressivo überschrieben ist und der wiederum mit der extrovertierten, sorglosen Atmosphäre der Zapateado kontrastiert, die mit ihrem unverkennbaren 6/8-Zeitmass das Triptychon beschließt.

Es war der Pianist José Cubiles (1894–1971), der die wichtigsten Klavierwerke Turinas in der Regel erstmals aufführte. Die Premiere der Danzas gitanas op. 55 gab er am 15. Januar 1932 am Teatro de la Comedia in Madrid. Turina bemerkte dazu: „Mit der größten Hingabe vorgetragen von Cubiles, ihrem Widmungsträger, bleibt mir nur zu sagen, dass er eine meisterhafte Interpretation gab, die an einen echten Zigeuner aus dem Albaicín gemahnte.“ Diese farbenfrohen Werke beziehen ihre Inspiration aus der Welt der Zigeuner von Granada, die auch manch’ anderen Komponisten zu dieser Zeit inspirierte. Die Musik trachtet dabei eher danach, eine gewisse Art des Seins und Fühlens zu vermitteln, als etwa bestimmte Orte oder Landschaften heraufzubeschwören, selbst wenn einige der Titel auf einzelne Orte in Granada verweisen. In den fünf kurzen und eng miteinander verwobenen Stücken – das subtile Zitieren des ersten Stückes, Zambra, im letzten, Sacromonte, ist keineswegs zufällig – begegnen uns übermäßige, ‚orientalische’ Intervalle und deutliche Abbilder von Zigeunerliedern und -tänzen in großer Zahl. Auch gibt es in Generalife Anspielungen auf den andalusischen Polo und in Sacromonte auf den Flamenco Farruca. Dieser Sammlung aus Turinas späten Jahren, entstanden zwischen 1929 und 1930, wurde umgehend großer Erfolg zuteil, der von der Orchesterfassung noch verstärkt wurde, die erstmals – ähnlich wie bei den Danzas fantásticas – wenige Monate vor der ursprünglichen Klavierfassung erklang.

Inspiriert vom Triumph der ersten Serie der Danzas gitanas machte sich Turina 1934 daran, eine zweite, ebenfalls aus fünf kurzen Sätzen bestehende Sammlung zu komponieren, die Danzas gitanas op. 84. Neben der Welt der Zigeuner ist namentlich der Einfluss von de Fallas El amor brujo1 nicht zu verleugnen. Diesmal jedoch vermeidet Turina allzu direkte Bezüge und komponiert in einem weniger greifbaren, abstrakteren Idiom. Die traditionellen Elemente werden tiefgründiger und umfassender verarbeitet, eher auf der ästhetischen Linie von Albéniz. Jahre zuvor, 1907 in Paris, hatte ihm Albéniz, den Turina sehr bewunderte, geraten: „Du solltest Dein Werk auf die traditionellen Lieder Spaniens oder Andalusiens gründen, wo Du doch aus Sevilla stammst.“ In dieser Tanzfolge nähert sich Turina zudem mehr Debussy an, namentlich in den ätherischen Klängen von Fiesta de las calderas, der flüchtigen Vergänglichkeit zu Beginn von Círculos rítmicos oder auch dem verborgenen Mysterium von Invocación. Im Gegensatz dazu kehrt er in den letzten beiden Tänzen, Danza rítmica und Seguiriya zur deutlich direkteren Natur von op. 55 zurück. Auch diese zweite Tanzfolge ist Cubiles gewidmet, der das Werk erstmals am 8. März 1935, wiederum am Teatro de la Comedia, gab.

Weniger häufig aufgeführt werden die Dos danzas sobre temas populares españoles op. 41 von 1926, die erstmals im Londoner Lyceum Club erklangen. Das erste Stück basiert auf der Seguidilla–Tanzform und ist stark traditionell geprägt: das Thema greift verschiedene Sevillana–Rhythmen auf, nach denen man noch heute in Andalusien zu tanzen pflegt. In El árbol de Guernica wendet sich Turina dann erneut der baskischen Volksmusik zu, wobei er sich wiederum des charakteristischen 5/8-Zeitmaßes der Zorzico bedient, mit dem er die in der rechten Hand sich entfaltende delikate Melodik untermauert.

1933 griff Turina auf fünf spanische Tänze aus dem neunzehnten Jahrhundert zurück, aus denen seine Bailete (Suite de danzas del siglo XIX) op. 79 entwuchsen, das letzte der hier eingespielten Werke, das Turinas Freund Joaquin Nin Castellanos (1879–1949) gewidmet ist. Wie schon in der ersten Folge der Danzas gitanas verbindet Turina den ersten, Entrada, mit dem letzten Satz, Fandango, und schafft so etwas wie Zusammenhalt in einem Zyklus, der sich vom anfänglichen d-Moll hin zum finalen strahlenden D-Dur entwickelt.

Justo Romero
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


Close the window