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8.557150 - TURINA, J.: Piano Music, Vol. 1 (Maso) - Fantastic Dances / Gypsy Dances / 3 Andalusian Dances
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Joaquín Turina (1882–1949): Piano Music • 1
Danzas fantásticas • Danzas gitanas • Danzas andaluzas

El compositor andaluz Joaquín Turina (Sevilla, 1882 – Madrid, 1949) integra, junto a Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enric Granados y Federico Mompou el capítulo más destacado del piano español durante el siglo XX. A diferencia de sus cuatro ilustres paisanos, que siempre se mostraron empeñados en buscar nuevas vías al nacionalismo de cuño decimonónico, Turina optó en su inconfundible universo creativo por un pintoresquismo que se regodea satisfecho en sus propias esencias. Como las luminosas pinturas costumbristas de su tocayo Joaquín Sorolla, el creador de obras orquestales como Sinfonía sevillana o La procesión del Rocío recoge y refleja lo popular armado de un riguroso dominio técnico, adquirido en la conservadora Schola Cantorum de París (donde trabajó con Moritz Moszkowski y Vincent d’Indy), y en su condición de notable pianista.

“Músico de pies a cabeza, era hombre de tal normalidad en el vivir, en el pensar, en el método estricto y el ritmo inalterable del trabajo, que parecía negar todas las teorías que atribuyen cierto inevitable desequilibrio y siquiera leve irresponsabilidad al artista”. Es la escritora María Lejárraga, íntima amiga de Turina, la que así describe las maneras convencionales y cabales de un personaje que nunca renegó de sus convicciones y afinidades ideológicas. Pero más que un compositor más o menos conservador, más o menos adepto a la ideología fascista que dominó España entre 1939 y 1975 –Turina gozó honores durante el franquismo, régimen con el que colaboró abiertamente desde 1939 hasta su muerte-, el protagonista de este cedé fue artista de fina y fecunda inspiración, autor de una obra copiosa y siempre cabalmente construida, que encuentra su mejor espacio en el ámbito sonoro del piano, instrumento al que dedicó atención preferente.

Casi toda su producción pianística –que supera con holgura el centenar de piezas– está conformada por páginas de corta duración, casi miniaturas que rara vez sobrepasan los cinco minutos. Es el propio compositor quien confiesa las razones de tal brevedad: “A pesar de mi formación en la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, yo comprendí muy bien, o, mejor dicho, aprendí de Albéniz, que el imperio de la pura forma, aún de la posromántica, era inasequible para un compositor español. Lo mismo pensó Falla, y como no sentíamos sobre nosotros la férula de ninguna norma extraña, nuestros caminos han sido distintos”.

Como sevillano orgulloso de su condición andaluza, Turina reivindicó con contundencia la inspiración andalucista de su obra: “Lo que yo he sentido como norma perenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz”. “Dentro de él”, agrega el compositor, “me he movido con libertad gracias al hondo aprendizaje adquirido en la Schola”. Su música descriptiva renuncia, sin embargo, a programas concretos o disciplinas formales. Él mismo proclamó que “quise cantar amores y penas buscando ese rinconcito de lo andaluz que mira a todas partes; he vivido un poco en sueños, porque yo, músico, soy un enamorado del aire. Allí pierde la tragedia su acento desgarrado, la danza es más pura y el vino es sólo perfume. Soy incapaz de sentarme ante el piano con un aire transcendental. Canto lo que me gusta y me siento correspondido”. Palabras turinescas que, por cierto, podrían haber sido perfectamente suscritas por el Debussy que escribe La puerta del vino ante la visión fascinada de una postal alhambrista remitida por Falla desde Granada.

Todas las piezas que integran este compacto son danzas que reflejan con precisión los diáfanos presupuestos estéticos de un creador no siempre comprendido, cuya obra ha tenido que luchar durante décadas contra oídos que únicamente supieron escuchar en ella su componente pintoresquista y más superficial. Pero detrás de esa apariencia, de ese sambenito, se esconden páginas inspiradas que hay que inscribir sin complejos entre lo mejor y más representativo del piano español del siglo XX. Más de un siglo después del nacimiento de Joaquín Turina, parece llegada la hora de reivindicar su música libre de cualquier connotación personal o ideológica. Que el legítimo conservadurismo del artista no empañe más la apreciación y el disfrute de una obra que quiso, desde Andalucía, “cantar amores y penas”.

Danzas fantásticas, opus 22. Compuestas en 1919 y conocidas sobre todo por su versión orquestal, las tres Danzas fantásticas fueron concebidas originalmente para piano. Sin embargo, con frecuencia se dice y escribe que suponen “uno de los raros casos en que se compone antes la versión de orquesta que la de piano”. El error viene determinado por el hecho de que el estreno de la versión pianística –en la Sociedad Filarmónica de Málaga, el 15 de junio de 1920, tocada por el propio compositor– se produjo con posterioridad al de la transcripción orquestal (el 13 de febrero de 1920, en el Teatro Price de Madrid, con la Orquesta Filarmónica de Madrid dirigida por Bartolomé Pérez Casas). Es el mismo Turina quien desmiente taxativamente tan extendido y erróneo dato. “Las Danzas fantásticas fueron escritas para piano en su primera versión. Posteriormente, se me ocurrió la idea de orquestarlas [...] por creerlas con suficiente policromía para llevarlas a la paleta instrumental”.

Joaquín Turina lee estás líneas durante la conferencia que dicta en La Habana el 31 de marzo de 1929, titulada Como se hace una obra, penúltima de las siete que sobre diversos temas musicales ofreció en la sede de la Institución Hispano-Cubana de Cultura. Aquel día, el compositor sevillano explicó en la hermosa capital cubana los intríngulis de su manera de componer, concretándolos en la gestación de las Danzas fantásticas, “que llevan epígrafes entresacados de una novela: La orgía, de José Más; lo cual no quiere decir que el asunto literario tenga que ver con la música. Se trata, únicamente, de que los tres epígrafes tienen cierta conexión con el espíritu, musical y algo coreográfico de las tres danzas. Son estados de alma expresados rítmicamente, bajo la eterna ley del contraste”.

Turina se adentró en aquella conferencia habanera en un pormenorizado análisis de la gestación de las tres Danzas fantásticas y sus connotaciones literarias y descriptivas. “La primera danza, Exaltación, que, aunque muy de lejos, hace recordar la jota aragonesa, está encabezada con el siguiente epígrafe: ‘Parecía como si las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran dentro de cáliz de una flor’. La segunda danza, Ensueño, está basada en el ritmo del zorcico vasco, aunque su parte central es francamente andaluza; el epígrafe dice así: ‘Las cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como lamentos de un alma que no pudiera más con el peso de la amargura’. Pero tenemos que hacer la tercera danza, que se va a titular como la novela: Orgía, y vendrá a ser como un canto a la manzanilla, el perfumado vino de Sanlúcar de Barrameda, la ciudad de plata, situada en la desembocadura del Guadalquivir, mezcla de adorable de mar y de viñas, de playa y de bodegas, de casitas blancas y de calles estrechas como cintas”. La partitura figura dedicada a la esposa del compositor, Obdulia Garzón, con la que había contraído matrimonio el 10 de diciembre de 1908, en Sevilla.

Las Tres danzas andaluzas, opus 8 fueron compuestas en París, en 1912, y estrenadas en el curso de un recital que Turina ofrece el 13 de octubre de ese mismo año en la Academia Santa Cecilia de la localidad andaluza de Cádiz. Tres miniaturas que recogen los ritmos populares de la petenera, el tango y el zapateado, y cuyos respectivos manuscritos figuran dedicados a Manuel Herrera, Eduardo Torres y a la “Señorita Laura Albéniz”, hija mayor de Isaac Albéniz, quien había fallecido tres años antes, en 1909. El aire vivo de la petenera inicial da paso al expresivo tango, que Turina marca en el primer compás “rítmico y très expressivo” y que contrasta con la atmósfera extravertida y desenfada del popular zapateado que cierra el tríptico con su inconfundible tiempo de 6/8.

Danzas gitanas, opus 55. “La música de piano de Joaquín Turina ha encontrado su mejor intérprete en José Cubiles. Las más importantes obras han sido estrenadas por él; identificado de manera extraordinaria con la clave del estilo turinesco -virtuosista, romántico y pintoresco– ha llegado con su interpretación a la misma médula de la intención creadora”. Quien tan atinadamente se expresa es Federico Sopeña, buen conocedor y amigo de ambos personajes. Fue precisamente José Cubiles (Cádiz, 1894 – Madrid, 1971), maestro de toda una brillante generación de pianistas españoles y Comisario de la Música en unión de Nemesio Otaño y del propio Turina durante los difíciles años cuarenta, quien estrenó, el 15 de enero de 1932, en el Teatro de la Comedia de Madrid, las Cinco danzas gitanas opus 55. “Acogidas por Cubiles, a quien están dedicadas, con el cariño que él pone en su trabajo, réstame decir que fueron magistralmente interpretadas, de tal modo que al escucharlas parecía el más auténtico gitano del Albaicín”. Las palabras son del propio Turina y se refieren, obviamente, al estreno. Cinco páginas plenas de color y de cadencias inspiradas en el mundo cíngaro de misma Granada que sugestionó a Debussy, Albéniz, Manuel de Falla y a tantos otros compositores de la época. Música más empeñada en ser expresión de un determinado modo de ser y sentir que evocación de paisajes y lugares concretos, por mucho que algunos títulos hagan referencia explícita a lugares granadinos. En las cinco concisas y bien cohesionadas páginas (en absoluto es casual la sutil cita de la ‘Zambra’ inicial en la pieza que cierra la serie, ‘Sacromonte’) abundan los orientalizantes intervalos aumentados y una tópica imagen sonoro de los cantes y bailes gitanos. También la alusión al polo y a la farruca, en el ‘Generalife’ y ‘Sacromonte’, respectivamente. Colección de madurez, compuesta entre 1929 y 1930, disfrutó de rápido y fulgurante éxito, apoyado también en su versión orquestal, estrenada, como en el caso de las Danzas fantásticas, unos meses antes del original para piano.

Danzas gitanas, opus 84. Animado por el éxito del primer cuaderno de Danzas gitanas, en 1934 Turina se animó a emprender una segunda serie, igualmente integrada por cinco pequeñas piezas. La inspiración cíngara es idéntica, y sobre ella palpita el modelo perfecto de El amor brujo, de Manuel de Falla1. A diferencia de la primera colección, aquí Turina abstrae el lenguaje de cualquier referencia concreta para hacerlo más inmaterial y abstracto. Penetra en la expresión de lo popular y sustancializa su esencia para acercarse al universo de Albéniz, el genio admirado que tantos años atrás –la tarde del 3 de octubre de 1907– le conminó en París a “fundamentar su arte en el canto popular español, o andaluz, puesto que usted es sevillano”. También al impalpable mundo debussysta, muy patente en las etéreas sonoridades de ‘Fiesta de las calderas’, en la fugaz volatilidad que abre ‘Círculos rítmicos’ o en el misterio irrevelado de ‘Invocación’, cuyas sonoridades se perciben próximas a La catedral sumergida. Como contraste, en los dos danzas que cierran esta segunda serie (‘Danza rítmica’ y ‘Seguiriya’), Turina retoma la estética directa y sin vericuetos del Opus 55. Este segundo cuaderno aparece igualmente dedicado a José Cubiles, quien lo estrenó el 8 de marzo de 1935 en el madrileño Teatro de la Comedia.

Muy poco interpretadas, las Dos danzas sobre temas populares españoles, opus 41 datan de 1926 y fueron estrenadas en el Lyceum Club de Londres. La primera se trata de unas seguidillas de fuerte sabor popular cuyo tema motriz recoge unas conocidas sevillanas que aún se bailan en algunas fiestas andaluzas. En el ‘El árbol de Guernica’ Turina dirige su mirada al folclore vasco, para lo que recurre al característico ritmo en 5/8 del zortzico, que sirve de soporte rítmico a una atmósfera melódica de gran delicadeza, tenuemente desplegada sobre la mano derecha.

Bailete (Suite de danzas del siglo XIX), opus 79. Schubert, Brahms, Strauss, Respighi, Stravinski, Falla... La relación de compositores que han recogido viejas danzas para retomarlas desde su propio universo creativo es inagotable. Joaquín Turina no es una excepción. Fue en 1933 cuando tomó cinco danzas españolas del siglo XIX para configurar la colección que cierra este compacto, titulada Bailete y que dedicó al gran conocedor del folclore español Joaquín Nin Castellanos (La Habana, 1879 – 1949), ilustre compositor amigo de Turina y padre de la famosa escritora Anaïs Nin. De nuevo, como ya hiciera en la primera serie de Danzas gitanas, Turina vincula los dos números extremos (‘Entrada’ y ‘Fandango’) al objeto de otorgar cohesión al ciclo, que, tonalmente, evoluciona desde el Re menor que lo inaugura hasta el brillante Re mayor final.

© Justo Romero


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