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8.557165 - CORELLI: Violin Sonatas Nos. 1-6, Op. 5
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Arcangelo Corelli (1653-1713)
Violinsonaten op.5, Nr.1 - 6

Arcangelo Corelli wurde 1653 in Fusignano geboren. Seine Familie erfreute sich seit dem 15. Jahrhundert großen Wohlstands und soll der Legende nach sogar vom römischen General Coriolanus abstammen. Neben anderen kaum belegbaren, Corellis Kindheit umrankenden Anekdoten scheint er seinen ersten Musikunterricht jedenfalls bei einem Geistlichen in Faenza erhalten zu haben, später in Lugo, ehe er um 1670 dann nach Bologna kam, wo er bei verschiedenen Meistern ihres Fachs Violine studierte, wobei man über die genaue Identität seiner Lehrmeister wiederum nur Vermutungen anstellen kann. Bologna galt seinerzeit als bedeutendes musikalisches Zentrum, in dem sich nicht nur das Ensemble der Basilica von San Petronio unter Maurizio Cazzati mit seinen 33 Musikern einigen Auseheus erfreute, sondern das seit dem sechzehnten Jahrhundert zudem eine ganze Reihe von Akademien beherbergte, die 1666 dann größtenteils von der Accademia Filarmonica abgelöst wurden, einer Institution, die später noch recht einflussreich werden sollte.

1675 belegen verschiedene Listen über die Beschäftigung von Violinisten bei der Aufführung von Oratorien oder auch anlässlich des jährlichen Festes zu Ehren des Heiligen Louis des Français Corellis Anwesenheit in Rom. Berichte über frühere Frankreich-besuche Corellis nebst Eifersüchteleien mit Lully lassen sich hingegen nicht beweisen. Für Rom aber ist die Karriere Corellis hinlänglich dokumentiert. Dort diente er als Kammermusiker Königin Christine von Schweden – zumindest zeitweise bis zu ihrem Tod im Jahr 1689 – und leitete 1687 ein großes Ensemble mit gut 150 Streichern und einem 100-köpfigen Chor in einem Konzert zu Ehren von Lord Castlemaine, dem Botschafter von König James II., der zu Verhandlungen über die Rückkehr Englands zum Katholizismus nach Rom gekommen war. Zur gleichen Zeit wurde Corelli noch bedeutendere Förderung durch Benedetto Pamphili zuteil, einen Großneffen von Papst Innozenz X., der 1681 zum Kardinal berufen wurde und im selben Jahr wie Corelli geboren ist. 1687 wurde Corelli dessen Maestro di Musica und residierte im Palazzo des Kardinals, wo auch sein Schüler, der Violinist Matteo Fornari, sowie der spanische Cellist Lulier angestellt waren – seine Kollegen in vielen Aufführungen. Das von ihm geleitete Ensemble umfasste normalerweise zehn Instrumentalisten, wurde zu besonderen Anlässen jedoch bedeutend aufgestockt.

Als Kardinal Pamphili 1690 als päpstlicher Gesandter nach Bologna geschickt wurde, zog Corelli in den Palazzo della Cancelleria, der Residenz des neu eingesetzten Kardinals Pietro Ottoboni, dem musikalisch begabten Großneffen von Papst Alexander VIII., der 1689 das Heilige Amt übernommen hatte. Kardinal Ottoboni blieb Corelli nicht allein bis zu dessen Tod im Januar 1713 als Mäzen treu, sondern unterstützte dannach auch großzügig Erben. In Rom wurde Corelli sowohl als Violinist wie auch als Komponist sehr geschätzt, obschon es auch Berichte über weniger erfolgreiche Aufführungen in Neapel gibt, wo Corelli mit seinen Violinwerken offenbar denen seines Kollegen Alessandro Scarlattis unterlag, oder auch seine erklärte Unfähigkeit, dem vorgeblich französischen Stil des jungen Händel etwas entgegenzusetzen. Bei seinem Tod hinterließ Corelli eine große Gemäldesammlung, von der er sowohl Kardinal Ottoboni als auch Kardinal Carlo Colonna jeweils ein Bild vermachte. Seine Musikinstrumente und Manuskripte gingen an Matteo Fornari, der ihm nun schon zwanzig Jahre als Kollege zur Seite gestanden hatte. Durch besondere päpstliche Bewilligung wurde Corelli im antiken Pantheon beigesetzt, im Kapellenraum San Giuseppe, in dem Maler, Bildhauer und Architekten begraben wurden. Die Grabinschrift verfasste sein Patron.

Die überlieferten Kompositionen Corellis mögen gering an Zahl sein. Umso größer aber ist ihr Einfluss. Zwischen 1681 und 1694 veröffentlichte er vier Sammlungen zu je zwölf Triosonaten, wohingegen die bedeutende Sammlung seiner zwölf Concerti grossi op. 6, deren Drucklegung 1711 vorbereitet worden war, dann erst nach seinem Tod, 1714, erschien – obwohl sie bereits gut 30 Jahre in Rom bekannt gewesen war. Seine zwölf Violinsonaten op. 5 erschienen im Jahr 1700 mit einer Widmung an Sophie Charlotte, Kurfürstin von Brandenburg.

Mit dem Titel Sonate a Violino e Violone o Cimbalo bezieht sich Corelli sowohl auf die Tradition der eher formellen Sonata da Chiesa (Kirchensonate) als auch auf die Tanzfolge der Sonata da Camera (Kammersonate), wobei er Elemente beider Formen miteinander zu verschmelzen beginnt. Dass Corelli die Wahl des Begleitinstrumentes mit Violone oder Tasteninstrument freistellt, hat häufig Anlass zu Diskussionen gegeben. Während einige davon ausgehen, dass entweder das eine oder das andere Instrument verwendet werden soll, wobei eben entweder die Violone – ein Cello – die Basslinie übernimmt und so weit wie möglich die durch den bezifferten Bass vorgegebenen Akkorde ausfüllt, oder aber ein Tasteninstrument für sich die Begleitung spielt. Andere hingegen haben das Italienische ‚o’ als ‚und/oder’ interpretiert. Auch die Verzierungen in den langsamen Sätzen gaben Anlass zu Diskussionen. Unzählige frühe Editionen der Sonaten und Abschriften aus der Entstehungszeit der Sonaten enthalten bereits Verzierungen, namentlich in den Adagio-Sätzen der ersten sechs Sonaten, wobei einige vorgeben, sich an der Verzierungstechnik Corellis zu orientieren, wohingegen wieder andere sich auf Vorschläge anderer Virtuosen stützen. Es hat den Anschein, dass Violinisten oft daran gemessen wurden, wie sie Corellis Sonaten zu verzieren vermochten, die lange Zeit nachgerade als Heiligtümer innerhalb des Repertoires für Violine galten.

Die ersten sechs Sonaten folgen größtenteils dem Muster der Kirchensonate, obschon zwei Sonaten eine Giga als Finalsatz aufweisen, was eher typisch für die Kammersonate ist. Die Sonate Nr. 1 in D-Dur, hier mit Orgelbegleitung, beginnt mit einem ausgeschmückten Adagio, dessen eingefügtes Allegro als weiterer Baustein innerhalb der vorherrschenden Verzierungen gelten kann. Das nachfolgende Allegro ist dann – wie man dies in einer Kirchensonate auch erwarten kann – kontrapunktisch gehalten. Hier stellt die Violine das Thema vor, präsentiert dann auch den zweiten Einsatz in Doppelgriffen, ehe der dritte Einsatz im Bass folgt. Ein weiteres rasches Allegro, diesmal von transparenterem Charakter, leitet in ein zweites ornamentiertes Adagio in h-Moll, ehe die Sonate mit einem kontrapunktischen Allegro im 6/8-Takt schließt, wobei wiederum die Violine das Thema und den zweiten Einsatz vorstellt, bis dann der dritte Einsatz im Bass folgt.

Die Sonate Nr. 2 in b-Moll, wiederum in Begleitung einer Orgel, wird erneut von einem ornamentierten langsamen Satz eröffnet, dem sich ein fugiertes Allegro anschließt, in dem ein weiteres Mal die Violine Thema und Antwort vorstellt, ehe dann der Bass den dritten Einsatz präsentiert. Einem einfacher gehaltenen Vivace schließen sich ein ausgeschmücktes Adagio in g-Moll und ein fugiertes Vivace als Finale an.

Einem ähnlichen Muster folgt die erneut von einer Orgel begleitete Sonate Nr. 3 in C-Dur, zumindest im einleitenden Adagio, dem sich ein fugiertes Allegro mit einer kadenzähnlichen Passage über einem ausgehaltenen Orgelpunkt anschließt, ehe ein zweites Adagio in a-Moll folgt. Ein rasches Allegro leitet dann in den Finalsatz, eine Giga im 12/8-Takt, deren beide Teile jeweils in einer ausgeschmückten Variante wiederholt werden.

Die Sonate Nr. 4 in F-Dur, diesmal in Begeleitung eines Cembalos, beginnt ebenfalls mit dem charakteristischen ornamentierten Adagio, dem ein fugiertes Allegro – erneut mit drei Stimmeinsätzen – folgt, wobei wiederum die Violine mit den ersten beiden Einsätzen betraut ist, ehe der dritte Einsatz dann im Bass vorgestellt wird. Das sich anschließende Vivace ist erneut einfacher gehalten und führt in ein Adagio in d-Moll, dem ein Allegro folgt, das trotz seinen anfänglich kontrapunktischen Anklänger von eher tänzerischem Charakter ist.

Auch am Anfang der Sonate Nr. 5 in g-Moll steht ein ausgeziertes Adagio. Das fugierte Vivace verlangt subtilen Bogeneinsatz, da sich Thema und Antwort überlappen. Der Satz endet mit einem arpeggierten Adagio. Der dritte Satz moduliert von Es-Dur und leitet in ein Vivace, das den anfänglichen Dialog zwischen Violine und Cembalo-Bass wieder aufgreift, ehe dann die Sonate von einer Giga beschlossen wird, deren beide Teile wiederum in einer ausgeschmückten Variante wiederholt werden.

Den Abschluss des ersten Teils von Corellis op. 5 markiert die Sonate Nr. 6 in A-Dur. Dem die Sonate eröffnenden ornamentierten Grave schließt sich ein fugiertes Allegro an, dessen Einsätze erneut in absteigender Folge vorgestellt werden – die ersten beiden Fugeneinsätze obliegen also der Violine und der dritte dem Bass des Continuo, das hier von einem Cembalo gespielt wird. Wie in den vorangegangenen Vergleichssätzen kommt es auch hier zu brillanten Akkordbrechungen. Das nachfolgende, lebhafte Allegro führt in ein Adagio in fis-Moll, dem sich ein fugiertes Allegro im 6/8-Takt anschließt, das diese Sammlung von technisch anspruchsvollen Sonaten beschließt.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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