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8.557195 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 4
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Dietrich Buxtehude (um.1637–1707)
Orgelmusik Folge 4

Die Freie und Hansestadt Lübeck hatte ursprünglich einen Rang innegehabt, der nur noch von Hamburg übertroffen wurde. Während des 17. Jahrhunderts war es dann an der Elbe zu einer bedeutenden Entwicklung gekommen; doch mochte Lübeck inzwischen auch weniger gut ab-schneiden, so blieb die Stadt dennoch ein wichtiges Handelszentrum. Im Mittelpunkt des städtischen Musik-lebens stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrats, wo seit 1641 Franz Tunder als Organist tätig war – ein Komponist, der die von Heinrich Schütz mustergültig erreichte Synthese lutherischer und italienischer Einflüsse weiterentwickelte und in Lübeck eine Orgelkonzertreihe ins Leben rief, die an jedem Donnerstag stattfand und sich zu immer kunstvolleren Darbietungen auswuchs, bei denen zumindest einige der sieben offiziellen Stadt-musiker sowie andere Instrumentalisten und Sänger auftraten.

Dietrich Buxtehude, der sich selbst für einen Dänen hielt, wurde um 1637 in Oldesloe als Sohn eines Organisten und Schulmeisters geboren. Sein Vater übersiedelte von Oldesloe im Herzogtum Holstein nach Helsingborg, wo er kurze Zeit als Organist an der Mariekirke tätig war, bevor er im dänischen Helsingør (Hamlets Elsinore) als Organist an St. Olai wirkte. Nachdem er dieses Amt rund 30 Jahre wahrgenommen hatte, setzte er sich 1671 zur Ruhe.

Dietrich Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und war von 1657 oder 1658 bis 1660 Organist der Mariekirke in der dänischen Stadt Helsingborg. Als nächstes verpflichtete man ihn als Organist an die Mariekirke von Helsingør, wohin er von Helsingborg durch eine kurze Schiffsreise kommen konnte. 1668 trat er dann in Lübeck die Nachfolge des ein Jahr zuvor verstorbenen Franz Tunder an, wobei er nach alter Sitte eine Tochter seines Vorgängers zur Frau nahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter, weil deren ältere Schwester bereits durch die Ehe mit Samuel Franck gebunden war, dem Kantor der Marienkirche und des als Katharineum bezeichneten Gymnasiums, das als Chorschule auch die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche bereitstellte.

An der Lübecker Marienkirche brach Buxtehude mit einigen Gebräuchen. Er gründete die Reihe der Abend-musiken, die an fünf Sonntagen im Jahr stattfanden und auf großes Interesse stießen. Als Organist stand er für das höchste Niveau der norddeutschen Tradition. Er übte einen entscheidenden Einfluss auf die nächste Generation aus, namentlich auf Johann Sebastian Bach, der den langen Fußweg von Arnstadt nach Lübeck nicht scheute, um Buxtehude spielen zu hören. (Dabei blieb er freilich länger aus als seinen Arbeitgebern lieb war.) Händel kam 1703 mit seinem Hamburger Freund und Kollegen Johann Mattheson nach Lübeck – als es nämlich galt, einen Nachfolger für den beinahe 70jährigen Buxtehude zu finden, der mehr als drei Jahrzehnte an der Marienkirche tätig gewesen war. Während Dietrich Buxtehude getreu der Väter Sitte die Tochter seines Vorgängers geehelicht hatte, war diese Option für die jüngeren Musiker nicht sonderlich attraktiv. Schließlich fiel das Amt an Johann Christian Schieferdecker: Drei Monate nach Buxtehudes Tod im Jahre 1707 nahm er die einzige der fünf Töchter zur Frau, die ihren Vater überlebt hatte.

In der Lübecker Marienkirche gab es zwei dreimanualige Orgeln. Das größere der beiden Instrumente stand an der Westseite des Kirchenschiffes, das kleinere in der sogenannten Totentanz-Kapelle, die ihren Namen einem dort befindlichen Bild verdankte, auf dem der Lübecker Maler Bernt Notke die Geißel der Pest dargestellt hatte. Beide Instrumente entsprachen der damaligen norddeutschen Praxis und verfügten über eine beeindruckende Registerfülle (namentlich im Pedal). Die große Orgel besaß sogar ein 32füßiges Prinzipal-Register.

Die freie Form des Präludiums oder Praeambulums war eine Domäne Buxtehudes. Das fünfteilige Präludium d-moll BuxWV 140 ist ein bedeutendes Werk, in dem freie Abschnitte zwei Fugen umrahmen, deren erste in dreifachem Kontrapunkt mit zwei Gegenthemen ge-schrieben ist, während sich die zweite Fuge im Dreiertakt bewegt. Das Präludium E-dur BuxWV 141 enthält drei Fugen, deren zweite sich im Zwölfachteltakt bewegt; die dritte wird nach einem kurzen Adagio von einer knappen Coda gekrönt. Das dritte Exemplar dieser Form ist auf dieser CD das Präludium e-moll BuxWV 143. Es beginnt mit einem Abschnitt für das Pedal, woran sich ein Orgelpunkt anschließt, über dem die höheren Stimmen des Manuals einsetzen. Die abschließende Pedalfiguration führt zum ersten Fugenthema, das von den andern Stimmen in absteigender Reihenfolge beantwortet wird; wobei ein zweites, weiter ausgearbeitetes Thema erklingt. Einem weiteren Fugenthema im Dreiertakt folgt am Schluss ein beeindruckendes Adagio.

Die Canzona oder Canzonetta ist eine kontrapunktische Komposition, von der hier drei Beispiele zu hören sind. Das erste dieser Stücke, die Canzonetta Gdur BuxWV 171, beginnt mit einem Fugenthema, das die andern Stimmen in absteigender Reihenfolge beantworten. Das Thema der zweiten Fuge (im Zwölfachteltakt) ist mit dem vorigen verwandt und bewegt sich in einem punktierten Siciliano-Rhythmus; hier erfolgt die Antwort der andern Stimmen in aufsteigender Reihenfolge. Auch die Canzonetta d-moll BuxWV 168 beginnt mit einem Fugenthema, dessen vier Stimmen in absteigender Folge einsetzen. Im Dreiertakt erklingt dann ein zweites, verwandtes Thema, das auf der ersten kontrapunktischen Beantwortung der ersten Fuge basiert. Der ursprüngliche Viervierteltakt wird wieder mit dem dritten Fugenthema erreicht, das von einer eigenen Variante in Gegenbewegung mit einander überlappenden Stimmen beantwortet wird: Diese Art der „Engführung” hatte Buxtehude bereits in der vorherigen Fuge des Werkes verwandt. Die Canzonetta e-moll BuxWV 169 beginnt mit einem fugierten Thema in der Altstimme, das der Diskant tonal beanwortet, bevor die andern Stimmen einsetzen. Ein zweites, damit verwandtes, nicht weiter ausgearbeitetes Thema wird in einem abschließenden Fugensatz von dem ersten Thema der Canzonetta beantwortet.

Dieses Programm enthält weiterhin zwei Beispiele für Buxtehudes Choralvariationen. Das erste dieser Werke, Ach Gott und Herr, wie groß und schwer BuxWV 177, enthält eine Choralmelodie, die zunächst auf dem Pedal vorgestellt und anschließend von einer Variation be-antwortet wird. Die zweite Komposition, Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich BuxWV 181, bringt die Melodie in der Oberstimme, worauf sie in der ersten Variation im Pedal und in der zweiten Variation als tiefste Stimme zu hören ist.

Der lutherische Choral lieferte thematische Ressourcen, die sich auch in den Choralvorspielen erweitern und auszieren ließen. Diese Vorspiele waren eigentlich dazu gedacht, den jeweiligen Gesang anzukündigen und einzuleiten, doch es kam gelegentlich vor, dass die Gemeinde die Melodie nur schwer erkannte und nicht recht wusste, was zu singen sei – weshalb es nötig war, die Liednummern auf einer Tafel anzuschreiben. Nun bitten wir den heiligen Geist BuxWV 208 hat die ornamentierte Melodie in der Oberstimme – wie auch das Vorspiel zu Komm, heiliger Geist, Herre Gott BuxWV 200, das allerdings zu einer fugierten Textur führt. Herr Jesu Christ, ich weiß gar wohl BuxWV 193 bringt eine recht einfache Form der Melodie in der Oberstimme. Dasselbe gilt für Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 189, wobei hier das Choralthema ausgeziert erscheint. Nach demselben Muster ist Nun komm, der Heiden Heiland BuxWV 211 angelegt. Puer natus in Bethlehem BuxWV 217 folgt einer einfacheren Form, indessen sich das Stück im Dreiertakt des ursprünglichen Chorals bewegt. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich BuxWV 202 beginnt in fugiertem Stil. Es spricht der Unweisen Mund wohl BuxWV 187 ist ein weiteres Choralvorspiel, in dem die Melodie in der Oberstimme liegt. Fragmente dieser Melodie werden dabei von den andern Stimmen reflektiert.

Die vorliegende Aufnahme endet mit der ausgedehnten Toccata d-moll BuxWV 155. Der freie erste Teil führt zu einer fugierten Passage, in der es erneut zu einer Engführung mit den charakteristischen, einander überlappenden Stimmeinsätzen kommt. Zwei weitere Fugenthemen schließen sich an und werden gebührend erforscht. Dann folgt eine kunstvollere Tripelfuge, und das Werk endet mit einem abschließenden, triolischen Aufschwung über einem Orgelpunkt des Pedals.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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